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Historische Anamnesis II
Markt in Plauen, Vogtland
Am 18.9. stand in der Chemnitzer Morgenpost, bzw. in tag24, dass Plauen die Stadt mit der höchsten Lebensqualität in ganz Deutschland Plauen sei. [1] Dasselbe Plauen, in dem „Der III. Weg“ am Abend der Chemnitzer Demonstrationen vom 1.9. 800 Bürger rekrutierte, die gegen „Überfremdung“ und „Umvolkung“ auf die Straße gingen? [2]
Es geht, selbst wenn man ein gewisses Misstrauen in solche Erhebungen einrechnet, den Plauenern offensichtlich nicht schlecht. Das legt den Schluss nahe, dass sie und die vielen anderen, die in den letzten Jahren gegen die Flüchtlinge auf die Straße gingen, vor allem davor Angst haben, dass sich daran etwas ändert. Hinter den Migranten steht eine andere Welt, die Menschen haben eigentlich nicht vor ihnen Angst, sondern vor etwas, wofür sie stehen, etwas, das sie bloß chiffrieren. Sie sind ein Sündenbock, auf den Konflikte projiziert werden, für die er selbst gar nicht oder nur zu einem ganz geringen Teil verantwortlich ist.
Was aber steht dahinter? In dem von Jana Hensel und Wolfgang Engler verfassten Gesprächsband „Wer wir sind: Über die Erfahrung, ostdeutsch zu sein“ vertritt Jana Hensel die Ansicht, dass der „Brandherd“ des Volkzorns, die verborgene Triebkraft hinter den populären Ausläufern der neuen Rechten der Ost-West-Konflikt sei. [4] All das, was in der Nachwendezeit schief gegangen ist, habe diesen Konflikt immer weiter geschürt, der sich nun nach 30 Jahren voller Angst und Hass entlade. Das meint: Sie schlagen die Flüchtlinge und meinen den Westen.
Mit knapper Not ist man aus der großen „Überfremdungs“-Erfahrung der Nachwendezeit herausgekommen, begleitet von zahllosen Demütigungen, die bis heute nachwirken: ungerechtfertigte Betriebsschließungen, Desinteresse, Herablassung, Ausbeutung und Entwertung des „Bürgers“ zum „Transferempfänger“. [4] Jetzt folgt der nächste Streich, die nicht bloß ökonomische, sondern kulturelle Anpassung an den „Westen“.
Nicht allen, die sich Pegida angeschlossen haben und mit Pro Chemnitz demonstrieren, werden davon angetrieben sein. Vor allem, was die rechtsradikalen Kader betrifft, die diese Volksbewegung nutzen, liegt der Fall wohl anders. Sie scheinen tatsächlich von faschistischen Grundüberzeugungen angetrieben zu sein. Aber für viele, die sich ihnen angeschlossen haben, gleichzeitig aber mit höchster Empörung (aus der zuletzt noch die antifaschistische DDR-Sozialisation spricht), zurückweisen, als „Nazi“ bezeichnet zu werden, sitzt das Ressentiment gegenüber dem Westen sehr tief. Die mit den Flüchtlingen hauptsächlich verbundene Angst besteht darin, so zu werden wie der Westen.
Im »Sachsengespräch« am 17.9., in dem die Sicherheit in Chemnitz im Mittelpunkt stand, sagte jemand (wie ich aus dem Westen kommend, aber schon lange in Chemnitz lebend), dass er die Leere als das eigentliche Problem der Chemnitzer Innenstadt empfinden würde. Ab 20:00 Uhr könne man froh sein, wenn man überhaupt jemandem begegne. Darüber hinaus wäre die Innenstadt natürlich auch sicherer, wenn außer den Gruppen von ausländischen Jugendlichen überhaupt noch jemand anders auf der Straße sei. Daraufhin erhob sich ein Sturm der Entrüstung, der in den Satz gipfelte: „Wir müssen arbeiten!“
Die Diskussion brach dann ab. Sie setzte sich aber in meinem Kopf so fort, dass das natürlich auch für die Einwohner von Karlsruhe und Bielefeld gilt, die ja nicht per se auf der faulen Haut liegen, wo der Tourismus sich in Grenzen hält und trotzdem die Innenstädte nicht in diesem Grade verödet sind. Wenn ich das aber gesagt hätte – so setzte meine Fantasie sich fort (die Diskussion selber war schon wieder an einem anderen Punkt angekommen) -, hätte es die Stimmung mutmaßlich noch mehr vergiftet. Denn darum ging es ja gerade: Wir wollen nicht sein wie Karlsruhe oder Bielefeld; wir wollen nicht werden wie der Westen; nach Jahrzehnten der Entfremdung wollen wir unter uns bleiben, es soll hier nicht aussehen und zugehen wie in den westdeutschen Großstädten, in denen das, was wir gerade zu verhindern versuchen, an der Tagesordnung zu sein scheint. Der polemische Sammelbegriff für all das ist „linksgrünversifft“: irgendwie anrüchig, tendenziell faul, queer, offen, multikulturell, unberechenbar und in verdächtiger Weise „kreativ“. Und wenn gefordert wird, die Grenzen dichtzumachen, oder Sachsen von der Bundesrepublik abzutrennen und an die Visegrad-Staaten anzuschließen [5] -: kehrt da nicht auch, vermittelt über viele Ecken und psychohistorische Seitenwege, das Bild des „antikapitalistischen Schutzwalls“ wieder, den man sich im Grunde zurückwünscht, ohne es deutlich aussprechen zu können?
Die Angst vor dem ‚da drüben‘, der Hass auf die dort vermutete Dekadenz sind jedenfalls groß. Als bei demselben Sachsengespräch am letzten Montag Innenminister Wöller erklärte, dass die personelle Aufstockung bei der Polizei erst ab dem Beginn des nächsten Jahres greifen würde – bis dahin habe man sich zunächst mit einem Überhang an Pensionierungen – herumzuschlagen, brach es aus jemandem heraus: „Wie lange wollt ihr denn noch warten – das sind Monate, da geht hier alles unter!“ Es ist leicht, sich darüber lustig zu machen, und vereinzelt wurde im Publikum auch darüber gelacht. Aber aus dem, was er rief, sprach reale, im Grunde an Panik grenzende Angst.
Ich finde es richtig, politische Forderungen zu erheben, die eine sozialere, rationalere und verständlichere Politik in den Mittelpunkt stellen. Es scheint mir kurzfristig auch die einzige Möglichkeit zu sein, den nächsten anstehenden GAU zu verhindern, nämlich einen Durchmarsch der AFD bei der nächsten Landtagswahl. Das im weitesten Sinne kollektivpsychologische Moment aber, das mir, je länger ich darüber nachdenke, für die Entwicklung hier eine schlechterdings zentrale Rolle zu spielen scheint, ist damit im Grunde noch gar nicht berührt. Und ehrlich gesagt, weiß ich auch nicht so recht, wie man es anfassen kann.
Nachweise:
[2] https://www.endstation-rechts.de/news/starker-zulauf-fuer-neonazi-demo-in-plauen.html
[3] Jana Hensel / Wolfgang Engler, Wer wir sind: Über die Erfahrung, ostdeutsch zu sein. Kindle-Ausgabe, Pos. 1154 {Hensel].
[4] Ebd., Pos. 1195 [Engler].
[5] http://www.faz.net/aktuell/politik/inland/pro-chemnitz-gruender-mit-ungarn-mehr-gemein-als-mit-den-wessis-15764146.html
Sprache und Wirklichkeit
Die Form, in der sich der Ministerpräsident des Landes Sachsen, Michael Kretschmer, und der Verfassungsschutzpräsident des Bundes, Hans-Georg Maaßen, der Wirklichkeit stellen, ist die reine, fürsichstehende Negation.
„Es gab keinen Mob, keine Hetzjagd, keine Pogrome“,
sagte Kretschmer in seiner Regierungserklärung vom 6.9.2018. Und Maaßen ließ gegenüber der Bildzeitung verlauten:
„Die Skepsis gegenüber den Medienberichten zu rechtsextremistischen Hetzjagden in Chemnitz werden von mir geteilt“. „Es liegen dem Verfassungsschutz keine belastbaren Informationen darüber vor, dass solche Hetzjagden stattgefunden haben.“
Ja geschenkt, über Begriffe kann man sich bekanntlich streiten. Der eigentliche Skandal liegt darin, dass sich die politische Kaste darauf beschränkt, zu sagen, was es nicht war, aber gänzlich auf eine Beschreibung dessen verzichtet, was es denn nun war.
Torsten Kleditzsch, der Chefredakteur der Chemnitzer Freien Presse, hat genau das versucht, mit dem bekannten Ergebnis, dass er den Begriff Hetzjagd für unangemessen hält:
„Es gab aus der Demonstration heraus Angriffe auf Migranten, Linke und Polizisten. So wurde Menschen über kurze Distanz nachgestellt. Insofern wäre der Begriff ‚Jagdszene‘ noch gerechtfertigt. Eine ‚Hetzjagd‘, in dem Sinne, dass Menschen andere Menschen über längere Zeit und Distanz vor sich hertreiben, haben wir aber nicht beobachtet.“
Man muss nicht zu diesem Ergebnis gelangen, aber die Erklärung, die er am 30.8.2018 in seiner Zeitung veröffentlichen ließ, ist redlich in dem Sinne, dass sie sich um eine Beschreibung des von ihr bezeugten Sachverhaltes bemüht – eine Beschreibung, die mehr ist als ein Wort, die aus Sätzen und Satzzusammenhängen besteht, die letztlich die Basis bestimmter Begriffe bilden. Wenn sich die Politiker in ihren offiziellen Verlautbarungen diese Mühe nicht machen und vor einer aneignenden Darstellung der Wirklichkeit kapitulieren, hat das mehrererlei zur Folge:
- Es eröffnet für das, was war, einen unkontrollierten Deutungsraum, trägt zur Polarisierung bei und überlässt im konkreten Fall das Feld all denen, die daran interessiert sind, die Ereignisse zu verharmlosen. Dann war also gar nichts? Oder war, wie Maaßen insinuiert, das im Internet kursierende Video (welches?) eine „gezielte Falschinformationen“. Das setzt sich freilich darüber hinweg, dass sich Kleditzsch in erster Linie auf Augenzeugenberichte beruft und die Videos lediglich als zweite Quelle heranzieht: „Wir kennen auch kein Video, das eine solche Szene dokumentiert.“
- Es verstärkt den allgemeinen Eindruck, dass die Politiker sich vor der Wirklichkeit drücken; dass sie sich nicht mit ihr konfrontieren, geschweige denn sie durch politisches Handeln ändern wollen, sondern dass ihre Autorität sich auf Beschönigung oder zumindest Beschwichtigung beschränkt.
Einer der immer wiederkehrenden Vorwürfe an die sogenannte liberale Elite lautet bekanntlich, dass Sie ihr politisches Handeln auf Sprachregelungen beschränkt. Inklusive Schreibweise statt Kampf für die gleiche Bezahlung von Männern und Frauen; Losungen der multikulturellen Gesellschaft, die sich um die Probleme vor Ort nicht schert; studentische Initiativen (die schnell auch zur Elite geschlagen werden), die angeblich rassistische Texte aus dem Kanon nehmen möchten, aber gedankenlos darüber hinwegsehen, dass in der Mensa zu 90% Menschen südosteuropäischer oder afrikanischer Herkunft eingestellt sind.
Im Zentrum dieser Vorwürfe steht die Verwechselung von Sprache und Wirklichkeit. Man glaubt wirklich, man habe etwas verändert, wenn man auf die richtige Weise darüber redet. Und so wird als Intention hinter den bloß negierenden Sprachverhalten der Politik zu den Vorfällen in Chemnitz ein apotropäischer Gestus erkennbar. Man will einfach nicht, dass es ist, man will es weg haben, man will es sprachlich verhindern und dadurch, dass man nur sagt, was es nicht war, in toto aus den Köpfen löschen.
Historische Anamnesis
Beschreibungsversuch mit offenem Ausgang
In den rechten Demonstrationen der letzten Tage gibt es eine Konstante. Das ist der brutale Hass auf die Medien. Die werden in keiner Weise als eigenständige Kraft wahrgenommen, sondern einzig und allein als propagandistisches Mundstück einer Politik, die sich von den Bürgern entfremdet hat. Das erinnert an die mittleren und späten 1980er Jahre in der DDR, die sich hier in einer Art historischer Anamnesis über die Wahrnehmung der Gegenwart schieben, in der man den Medien (nach meiner Einschätzung) zwar systembedingte Strategien des Realitätsverlust vorwerfen kann, nicht aber Propaganda im eigentlichen Sinn. Genau das aber war damals der Fall und bestimmt die Wahrnehmung heute. Für die Demonstrierenden bei AfD, Pro Chemnitz und Co. sind Presse-, Rundfunk- und Fernsehteams die unmittelbaren Vollzugsorgane einer Politik, von der sie sich verachtet fühlen, und die ihnen oft genug dazu Anlass gegeben hat. Deswegen die massiven verbalen und körperlichen Angriffe, deswegen die Zerstörung von Kameras, deswegen das Überschreien der Berichterstattung in jeder Form.
Adam Soboczynski hat schon im Februar 2016 darauf hingewiesen, dass sich die Zeiten und Epochen in Ostdeutschland auf eine seltsame Weise überlagern, dass zwischen der SED-Parteispitze, die vom nächsten Fünfjahresplan und der internationalen Solidarität faselte und deren einzige Aufgabe darin bestand, eine zerfallende Gesellschaft schönzureden, und den Berliner Politikern, die mit ihren abstrakten Losungen einer offenen und demokratischen Gesellschaft den gefühlten oder realen Niedergang ebenfalls schönreden, in der Wahrnehmung kaum noch ein Unterschied gemacht wird.[1] Nur durch diese Verwechselung ist es zu erklären, dass sich die neue Rechte im Osten von Anfang an als Wiederkehr von 1989 inszenierte („Wir sind das Volk!“; „Wir haben 1989 Revolution gemacht, und das machen wir jetzt wieder!“[2]) und dass sie, zweitens, im Moment hier noch deutlich mehr Durchschlagskraft hat als im Westen. Kollektive Erinnerungen spülen an die Oberfläche und treiben das ganze voran, die Agonie der DDR liefert das Vorbild für den gegenwärtigen Zustand.
Der Grund für diese unkontrollierte Wiederkehr ist zunächst leicht zu benennen. Es wurde zu wenig gesprochen, zu wenig ernst genommen, zu wenig zugehört und zu wenig erzählt; und wenn man das tat, dann blieb man unter sich. Es klingt banal und selber schönrednerisch, aber nur, wenn man die Vergangenheit genau erfasst und in einem öffentlichen Klima, dass es begünstigt hätte, beschrieben hätte, könnte man sie jetzt von der Gegenwart unterscheiden.
Die Konzentration auf rein ökonomische Prosperität auf der einen Seite, das umfassende Desinteresse des Westens an allem, was den Osten betrifft, auf der anderen Seite, haben das verhindert. Das sächsische Wirtschaftswunder nach 1989 entspricht den westdeutschen Wirtschaftswunder nach 1945. Dieselbe Fixierung auf Ökonomie, dasselbe Weiterleben alter Verwaltungsstrukturen und -mentalitäten, dieselbe staatlich geförderte Verdrängung der Vergangenheit, dasselbe Misstrauen gegen Formen demokratischer Kultur von unten (für ja im Westen auch erst 68 den Durchbruch brachte). Der Unterschied ist, dass es hier nicht so gut gelaufen ist, weil es mit dem Abbau des Sozialstaats historisch zusammentraf und die Prosperität, die man sich erarbeitet hat, wenig gesichert scheint. Wenn sich das wiederum mit jahrzehntelangen Erfahrungen der Entwertung verbindet, dem Gefühl also, von einem Teil der westdeutschen Bevölkerung gemieden zu werden, kulturell und wissenschaftlich unterversorgt zu sein (man vergleiche die Universitätssdichte in West und Ost, betrachte die Zusammensetzung ihrer Führungsriege; bis heute gibt es kein psychoanalytisches Ausbildungsinstitut auf dem Gebiet der ehemaligen DDR; man betrachte die Infrastruktur, Ärzte- und Krankenhausdichte etc.), dann kehrt das Verdrängte irgendwann wieder und sprengt die Gegenwart weg.
Dieser Analyse greift übrigens, wenn ich richtig sehe, nicht für die strategische orientierte Führungsriege der AfD und der ihr nahestehenden Bewegungen. Sie arbeiten damit als einem Druckmittel, um an die Macht zu kommen. Und auch das ist kein kurz gedachter Prozess. Das nächste Ziel ist es, in den drei Landtagswahlen des nächsten Jahres zur stärksten Fraktion zu werden. In Sachsen stehen die Chancen relativ gut, dass es so kommen wird. Wenn das aber passiert, ist es für die Partei eine Win-Win-Situation. Wenn sie die Regierung übernimmt, sowieso. Wenn ihr der Griff nach der Macht durch welche abstruse Koalition auch immer verweigert wird, wird es die Wähler noch wütender machen. Auch hier wieder eine historische Anamnesis mit fatalen Konsequenzen: Egal was man wählt, am Ende regieren immer dieselben. Dem Endziel einer Machtübernahme kommt man damit jedenfalls ein gutes Stück näher.
Nachweise:
[1] https://www.zeit.de/2016/10/osten-sozialismus-fluechtlinge-rechte-gewalt
[2] Beginn der Dresdner Inszenierung von „Graf Öderland“ von Max Frisch – unter dem Titel: „Graf Öderland – Wir sind das Volk“. Anfangschor, zusammenmontiert aus Dresdner Pegida-Texten.
Chemnitz, 27.8.2018
Was hat sich da im Zeichen von Karl Marx versammelt, wer schwenkt die nationalen Banner unter dem Schriftzug „Proletarier aller Länder, vereinigt euch“? Eine düstere, disziplinierte Masse, 2-3000 Menschen (es gibt auch Schätzungen, die sehr viel höher liegen), fast regungslos über Stunden, bis sie sich dann plötzlich in Bewegung setzten.
Und wir? Naja, wies halt so ist: ein bunter Haufen von Individualisten, ein weng verspielt, träge, im Zweifel ängstlich, auf dem Döner herumkauend, wartend und schwatzend mit alten Bekannten. Es war vollkommen klar. Wenn die kompakte Truppe da drüben einmal Luft holt und gemeinsam losrennt, dann sind wir alle platt und von den Wannen dazwischen wird nichts übrig sein. Die Kräfteverhältnisse waren eindeutig. Die nationale, antikapitalistische Rechte, die sich hier aufgebaut hat, ist die kommende Kraft und sie weiß das ganz genau. Ich hatte schon im Mai vor der Selbstzufriedenheit all derer gewarnt, die glaubten, dem III. Weg und seinen Anhänger*innen eine Niederlage beigebracht zu haben. Gestern kam das Illusionäre, letztlich Wahnhafte dieser Vorstellung an den Tag.
Kurze Zeit sah es ja so aus, als würden meine Phantasien wahr werden und die Rechten den Stadthallenpark stürmen (und wenn sie gestern nicht getan haben, so werden sie es übermorgen tun). Menschen rannten herum und schrien, die altgediente Chemnitzer Antifa wirkte überfordert, nur die autonomen Grüppchen zogen sich langsam und kontrolliert zusammen, sammelten sich und begannen sich zu vermummen. Bei ihnen habe ich mich sicherer gefühlt. Und glaubt mir, ich mag sie eigentlich nicht besonders.
Die Polizei steht im Fokus der Kritik. Zu Recht: Sie war naiv und miserabel vorbereitet. Nach den Ereignissen am Tag zuvor, an dem die Rechten nur wenige Stunden gebraucht hatten, um knapp 1.000 Leute auf die Straße zu bringen, hätte man ja anfangen können, zu rechnen – also hochzurechnen, nicht runterzurechnen …
Viel entscheidender finde ich allerdings etwas anderes: Die vollkommene restlose Abwesenheit der Stadtpolitik bei der Gegenveranstaltung, insbesondere der Oberbürgermeisterin. Wie kann diese Frau am Tag zuvor verlauten lassen, die Ereignisse der vergangenen Nacht, in denen nazistische Stoßtrupps durch die Innenstadt zogen und vermeintlich Nichtdeutsche jagten, seien „ENTSETZLICH“ gewesen und sich dann nicht blicken lassen? Keine Rede, kein Grußwort, kein Zeichen der Solidarität mit der hastig und provisorisch zusammengetrommelten Gegenveranstaltung; nichts, das ihr Kraft und ein wenig Zuspruch von oben gegeben hätte. Nichts außer einem weiteren Rücktrittsgrund dieser Katastrophe in Person. (Natürlich waren einige Kommunal und Landespolitiker anwesend, aber als Privatpersonen. Dass die Politik sich für diesen fast schon verzweifelten Versuch, einer rechten Übermacht standzuhalten, überhaupt interessiert, war für den unbefangenen Betrachter nicht erkennbar.)
Zu den vielen Posts und Tweets, in denen sich für „meine Stadt“ geschämt wird: Klar, es ist ärgerlich, dass es gerade hier passiert ist. Aber wenn es nicht hier passiert wäre, wäre es anderswo passiert. Und da man Chemnitz, bzw. Sachsen nicht en bloc abschieben kann, wie in einigen linksreaktionären Tweets gefordert wurde, sollte man sich eher mit der unbequemen Wahrheit anfreunden, dass sich hier eine Situation auskristallisiert hat, die insgesamt ein vorfaschistisches Potenzial enthält. Vielleicht ist die Mischung aus Verlustängsten und Nichtabgebenwollen, die mir die affektive Grundlage der neurechten Gesinnung zu sein und in der wir das historische Ergebnis des neoliberalen Paradigmenwechsels vor uns haben, hier am brisantesten; vielleicht ist sie durch die ja schon sprichwörtliche sächsische Blindheit gegen Rechts besonders kultiviert worden; vielleicht – ich weiß nicht. Fest steht jedenfalls, dass das Ding verallgemeinerungsfähig ist, und dass die Neurechten alles tun werden, um eine fette nationale ‚Bewegung‘ daraus zu schmieden.
„Wehret den Anfängen“ hieß es früher immer. Es sind keine Anfänge mehr.
Erdenglück und Himmelreich
Der Kleingarten gilt als Inbegriff deutscher Spießigkeit. Man kultiviert die eigene Borniertheit, grillt den ganzen Sommer über, zieht die Deutschlandfahne hoch und wählt rechts. Dem rigiden Regelwerk der Sparte (ein Überbleibsel der alten germanischen Gemeindeordnung) unterwirft man sich, weil es zutiefst befriedigend ist, wenn man auch die anderen damit plagen kann.
Aber geschieht diese Diskriminierung mit Recht? Und ist sie noch zeitgemäß? Der Kleingarten entstand, ausgehend von Leipzig, als Gegenbewegung zur Industrialisierung des 19. Jahrhunderts. Sie wollte die Natur in die zunehmend unbewohnbar werdenden Städte zurückholen, dem Proletariat nicht nur Schönheit und Erholung, sondern auch die Möglichkeit zur Selbstversorgung gewähren. Gut möglich, dass der Kleingartenboom, der sich seit einiger Zeit in den Großstädten abzeichnet – in Berlin liegen die Wartezeiten mittlerweile bei 5-6 Jahren, die Pachten zwischen 2000 und 10000 Euro im Jahr [1] -, auf ähnlichen Gründen beruht und eine Gegenbewegung zur aktuellen Welle der freiwilligen Zwangsverstädterung darstellt.
Deswegen ist der Kleingarten nicht einfach eine Rückkehr zur Vormoderne, sondern ihre Integration in die Moderne, die „freie Scholle“ stellt die Erdverbundenheit der Städtebewohner wieder her, jedoch ohne Zwang und Leibeigenschaft. [2] Diese Utopie einer friedlichen Koexistenz von Stadt und Land, Moderne und Vormoderne – letztlich von Gesellschaft und Natur – hat sich in den verheißungsvollen Namen niedergeschlagen, die viele Kleingartenkolonien tragen: ›Himmelreich‹, ›Frühauf‹, ›Waldesruh‹ ›Erdenglück‹, ›Vereinte Kraft‹.
Jetzt aber hat diese friedliche Koexistenz von Mensch und Natur noch einen anderen Akzent bekommen. Der Kleingarten wird zu einer der wenigen Möglichkeiten eines richtigen (vielleicht besser: richtigeren) Lebens. Jeder Gartenbesitzer, der den Sommer in seiner Sparte verbringt, sein Bier trinkt und seine Blumen gießt hat einen besseren ökologischen Fußabdruck als all diejenigen, die sich lautstark für den Umweltschutz einsetzen und dafür von Termin zu Termin fliegen. Sie mögen reaktionär sein. Aber sie sind frei von der Doppelmoral der Bürgerlichen. So sind die Widersprüche des Systems: Die einen tun, wovon die anderen reden. Zum Dank dafür werden sie von der kulturell tonangebenden Kaste belächelt.
Und mehr noch: Könnte der Kleingarten nicht der zeitweilige Rettungsanker für Städtebewohner werden, wenn die Krise erst richtig losgeht, wenn also das geschieht, was nun immer unausweichlicher erscheint: dass die Erde nicht nur für die meisten anderen Lebewesen, sondern für uns selbst allmählich unbewohnbar werden wird? Realistisch gesehen, bestehen immer weniger Aussichten, den ökologischen Kollaps des Systems abzuwenden – von den politisch-militärischen Krisen ganz zu schweigen, die im Zuge der kraftlos in sich zusammensinkenden Demokratie, die auf die auftrebenden Diktatoren mit kaum verhohlender Sympathie blickt, auch noch drin sind.
Die Populärkultur weiß schon lange, dass die Tage des Forschritts gezählt sind. Die Welt ist voll mit (post)apokalyptischen Filme, Fernsehserien wie „The Walking Dead“ und „The 100“, Computerspielen wie GTA, in denen die Gesellschaftsordnung aufs reine Überleben reduziert ist und der Killer zum anthropologischen Normaltyp geworden ist, der sich schlagend, schießend, sprengend durch die verwahrlosten Städte der Zukunft den Weg bahnt.
Der Kleingarten ist ein anspruchsloses Gegenbild dazu, gleichweit entfernt von rechten und linken Revolutionsphantasien. Il faut cultiver notre jardin, heißt es am Ende von Voltaires ‚Candide‘ -: wir müssen unseren Garten bestellen, kleine Zonen schaffen, in denen halbwegs Frieden herrscht. Das ist bei Voltaire die einzige Möglichkeit, es in einer Welt auszuhalten, die von einer Katastrophe in die nächste schlittert. Was dort aber ironisch gegen Leibnizens Behauptung, dass diese Welt die beste aller denkbaren Welten sei, überspitzt wurde, ist nun zu einer realen Möglichkeit geworden. Der Kleingarten könnte eine Option der Menschlichkeit in einer Situation sein, in der es die Menschlichkeit schwer haben wird.
Anmerkungen:
[1] Vgl die Radiosendung „Kleingarten-Hype: Ab ins Grüne“:
https://srv.deutschlandradio.de/dlf-audiothek-audio-teilen.3265.de.html?mdm:audio_id=634428
[2] Ein Gedanke von Klaus Heinrich. Vgl.: Der Utopie eine Stadt geben. Ein Gespräch zwischen Wolfram Ette und Klaus Heinrich, in: RISS, Dezember 2018 (in Vorbereitung)
Dieser Text ist Teil eines Antrags gewesen, mit dem Michael Chlebusch und ich uns an den ‚Begehungen‘ 2018 beteiligen wollten. Die Begehungen sind ein Chemnitzer Kunstprojekt, das seit 2003 an wechselnden Orten innerhalb des Stadtgebiets stattfindet (http://begehungen-chemnitz.de/). Die Resonanz aus dem In- und Ausland ist groß; so sind 2017 etwa 400 Bewerbungen eingegangen. In diesem Jahr findet die Ausstellung vom 16.-19. August in der Kleingartensparte „Vereinte Kraft“ in Chemnitz-Gablenz statt. Es war unsere Idee, den folgenden Plan, auf dem die Chemnitzer Kleingärten in Rosa eingezeichnet sind,
in 16 qm Sperrholz fräsen zu lassen, die Platten dann auf den Rasen eines der Kleingärten des Ausstellunggeländes auszubringen, so dass mit der Zeit an den frei gebliebenen Stellen das Gras durchwächst. Das Projekt wurde abgelehnt, womöglich, weil die Anschaulichkeit und sinnliche Durchschlagskraft den Organisatoren zu gering erschien. Das Konzept erscheint uns jedoch interessant genug, um es hier zu veröffentlichen.
Nachtrag zu den Vereinsnamen:
Beobachtungen in Venedig
1
So lange steht diese Stadt nun schon, zerbrechlich und auf flüssigen Fundamenten. Alles wirkt so, als könnte es jeden Augenblick hingwegespült werden, ein Traum, ein luftiges Gebilde menschlicher Hybris. Aber die Menschen, die das bauten, waren keine Träumer, sondern praktisch gesonnene Kaufleute, Politiker und Machtmenschen; Menschen, bei denen man, wenn man sie mit den heutigen Exemplaren dieses Typs vergleicht, sich fragt: Ist ihnen die Schönheit einfach passiert? Wie kann Geld so schön sein? Die am Canale Grande gelegenen Häuser scheinen zu schweben; etwas Unirdisches umgibt sie, jeden Moment könnte es zu Ende sein; eine Frau gießt die Blumen ihres Balkons, der sich nur einen Meter über der Wasseroberfläche befindet, grün und voller getrockneter Algen ist sein Fuß und beim nächsten Hochwasser wird nichts von alledem mehr zu sehen sein. Das Wasser, das sonst beim Hausbau gescheut und um jeden Preis gemieden wird – hier ist es, nolens volens, Bundesgenossin; wer so lebt, denke ich mir, muss weniger Angst vor Schmutz, Fäulnis, grenzüberschreitender Verunreinigung haben; das Naturverhältnis des Lebens ist ein anderes. Aber wahrscheinlich ist das nicht richtig; die Menschen wirken nicht so.
2
Stadt der Kinder. Hier, auf der isola, wo alle zu Fuß gehen, sind die Kinder im Vorteil. Zumindest wenn sie streunen dürften, kennen sie die Stadt wie kein Erwachsener: Schleichwege, Abkürzungen; Wege übers Dach, von Haus zu Haus über schmale Gassen, die sich überspringen lassen; modrige, seit Jahrzehnten unbenutzte und der Aufmerksamkeit der Erwachsenen entschwundene Kellerräume; Verfolgungsjagden über Stock und Stein, durchs Wasser und durch die Luft; Verstecke und verborgene Winkel, die niemand kennt außer uns. Die Luft summt von erzählten und unerzählten Geschichten; weniges davon ist real ( – obwohl: Casanova …), aber die Phantasie, das, was sein oder gewesen sein könnte, hat einen eben so großen Anteil an der Wirklichkeit dieser Stadt wie das, was sich mit Händen greifen lässt.
3
Der Verfall ist allgegenwärtig. Von vielen Häusern sind nur die oberen Stockwerke bewohnt; die Feuchtigkeit hat den Putz bis zur zweiten Etage zerstört; darunter erscheinen bleiche und rissige Ziegel, lose wirken sie aufeinander gesetzt und man wartet darauf, dass das alles geräuschlos in sich zusammensinkt, wie eine Sandburg von der kommenden Flut mit zwei, drei Wellenstößen dem Erdboden gleichgemacht wird. Alles, was hier renoviert werden kann, hält sich im hoffnungslos Provisorischen; der an der Hauswand aufgebrachte Putz blättert an der entgegengesetzten Seite schon wieder ab; überall hängen Kabel heraus, flüchtig und pragmatisch miteinander verbunden; selbst die repräsentativsten Häuser wirken bei näherem Hinsehen heruntergekommen, und wenn man neben und hinter die Fassaden schaut, wird es noch schlimmer. Niemand kommt hinterher; großes Gerät kann bei den Renovierungen nicht eingesetzt werden, die Arbeit der wenigen Hände ist dem Zugriff des Verfalls nicht gewachsen. So ist die Stadt seit Jahrhunderten ein einziges memento mori – Kehrseite der Neuzeit, die den Fortschritt erfand und den Kapitalismus als mächtigstes Mittel seiner Durchsetzung. Während der Rest Europas zu neuen Ufern aufbrach und von der Zukunft träumte, versank Venedig in den Dornröschenschlaf fortschreitenden Verfalls.
Jetzt macht es mit diesem kühlen Reiz seine letzten Geschäfte. Für die Touristen bündelt Venedig die Untergangsphantasien, die unsere Kultur begleiten; man kann auf sie, als isolierte Allegorie, mit dem Finger zeigen, sich damit identifizieren, oder beides; eine Stadt, die alles enthält, was wir sind; wie eine Schneekugel, die, so glaubt man, das Geheimnis unseres Lebens enthielte.
Brombeeren
für Lutz Graner
Giersch ist ganz gut. Aber am Ende doch auch nur ein Wort. Die Klanglandschaften, die Jan Wagner in seinem mittlerweile berühmten Gedicht gleichen Namens aufführte, ließen seine Leser, wenn sie denn diese Pflanze überhaupt jemals wahrgenommen hatten, ihre Gewöhnlichkeit vergessen.
Man muss mächtig übertreiben, um dem Giersch lyrische Dignität zu verleihen. Und immerhin, das kann Wagner wie kein zweiter –:
»giersch
als schäumen, als gischt, der ohne ein geräusch
geschieht, bis hoch zum giebel kriecht, bis giersch
schier überall sprießt …«
Das klingt schon prima; das krabbelt, das gischtet und schäumt, dass der zivilisierte Westeuropäer geradezu Hautjucken bekommt. Aber im Ernst: so wild wuchernd, so ›aorgisch‹ das von Menschen Gemachte und Gebaute überflutend ist der Giersch gar nicht. Er ist ein einigermaßen harmloses, übrigens essbares Unkraut (schmeckt ein wenig wie Spinat und man kann es sich auf die Pizza legen), das meist im Wald wächst und vor dessen Vermehrungsfähigkeit der Gärtner sich nicht übermäßig zu fürchten braucht.
Nein, schlecht ist er nicht, der Giersch. Aber er hält nicht, was Wagner in seiner lyrischen Suite in rauschenden Assonanzen verspricht. So bleibt das bekannteste Gedicht des deutschen Buchpreisträgers von 2015 eine kunsthandwerkliche Meisterleistung, nicht mehr und nicht weniger: brilliant, kühl und selbstverliebt; ein verspieltes und bis an die Grenzen des Fassbarkeit gehendes Ornament; zu schön, um wahr zu sein, sitzt es genau an der Stelle, an der Süße in Zahnschmerzen übergeht.
Aber dennoch: etwas trifft dieses Gedicht doch. Es formuliert eine GUTE IDEE – und nachdem einmal klar geworden ist, dass die Pflanze, die dem Gedicht ihren Namen geliehen hat, sie nicht erfüllt, muss man nach der Idee Ausschau halten, die es tut und den von Wagner veranstalteten Klangbudenzauber doch nicht ganz müßig erscheinen lässt.
Ich meine: es ist die Brombeere.
Die Brombeere ist wild, wächst aber gerne in der Nähe von Siedlungen. Sie ist ein Gestrüpp des Stadtrands, das sich mit aller Macht in die Städte frisst. Wo man nicht Acht gibt oder wo man es sich leisten kann, etabliert sie Vorposten wuchernder Natur.
Sie ist widrig und kostbar. Undurchdringlich ihr Gestrüpp, die dichten Dornen halten den, der eine Haut hat, auf Abstand. So kennt man die typischen Brombeerpflücker: den Bauch eingezogen und den Körper zum Bogen gespannt, tasten sie vorgereckt nach den zunächst liegenden Früchten. Oder sie versuchen, sich zwischen zwei ausladenden Trieben durchzuwinden, um an die dahinterliegenden Früchte zu kommen. Ein, zwei falsche Bewegungen, es tut weh und die Kleidung ist im Arsch. Hineinzufallen und zu wissen, dass jede Regung wehtun wird, und dass man, wenn man sich verhakt hat, nicht durch Vorsicht heil davonkommt, sondern oft nur mit einem Gewaltakt –: das ist das Unbehagen, das man noch schmeckt, wenn die Frucht sich auf der Zunge löst.
Hat sich die Brombeere erst einmal festgesetzt, ist sie nur mit Maschinen zu entfernen. Überall sieht man sie, an Gleisrändern und Zäunen, die die Fabrikgelände umgeben, stachlig, ziemlich unschön, aber von einer Vitalität, der am Ende nichts widersteht, der grüne Sarg der verlassenen Häuser in der Provinz. Es scheint klar: Am Ende werden wir gegen die Brombeere verlieren. Dort, wo unsere Städte standen, werden sich riesige, rasch nach allen Seiten auswuchernde grün-silbrige Hügel mit rot-schwarzen Tupfen erstrecken. Denn ihre Blätter haben zwei Farben. Die Außenseite ist vom sattdunklen Grün des Sommers, die Rückseite silbrig-hell, so als würde das Licht sie nur selten erreichen. Wenn der Wind durchs Gesträuch fährt, pulsiert es wie ein ausgesetztes, bloßliegendes Organ.
Und wie wertvoll sind die Früchte der Brombeere! Vor allem aufgrund ihrer Farbe. Schwarz sind die außergewöhnlichen Früchte – selten, ausgesucht und auf schwer verständliche Weise verboten. Bekamen wir Weingummis, drehte unser Streit sich vor allem darum, wie sich die schwarzen Früchte (Brombeere, schwarze Johannisbeere … mit Einschränkungen, Heidelbeere) gerecht aufteilen ließen. Der Geschmack spielte nur eine untergeordnete Rolle. Was zählte, war Erlesenheit.
Die Brombeere hat ein besonderes Verhältnis zur Zeit. Nur einen kurzen Moment der Reife sind die Früchte genießbar. Davor sind sie schmerzhaft sauer, danach geht die Süße schon ins Faulige und leicht Übelkeit Erregende über. Auf 10 Früchte kommen acht saure und eine überreife. Und es zählt nicht nur die Farbe. Ob die Frucht genießbar ist, hängt davon ab, wie weich sie ist. Das lässt sich nur ertasten. Die richtigen fallen mit leichtem Druck ab und landen in der Hand. Immer nur einzelne Beeren erreichen diesen Grad der Vollkommenheit. Der Schatten eines einzigen Blattes reicht aus, um die Früchte in unmittelbarer Nachbarschaft noch lange grün sein zu lassen. Immer und immer wieder muss man wiederkommen, um die Brombeeren abzuernten, deren Zenit erreicht ist. So stehen die Brombeeren für den Moment, den flüchtigen Kairos und für das lange Ende des Sommers – bis weit in den Herbst, wenn von allem nur die vertrockneten Blütenstände übrig geblieben sind.
Die besten sind sowieso nicht zu erreichen. Hochauf liegen sie in der Mitte der gewaltigen Gesträuche, unzugänglich auch für die meisten Vögel. Sie locken verführerisch von der anderen Seite des Bahndamms, es ist verboten, ihn zu überqueren und der Bahnsteig ist voller Menschen. Dort aber ist alles schwarz mit der fetten, fleischigen Frucht und man hofft darauf, nicht nur einzelne Beeren zu ernten, sondern sich den Mund übervoll zu stopfen, bis der schwarze Saft vorn herausläuft.
Zwei Romantiker im 20. Jahrhundert
I Theodor W. Adorno
Einer Menschheit, welche Not nicht mehr kennt, dämmert gar etwas von dem Wahnhaften, Vergeblichen all der Veranstaltungen, welche bis dahin getroffen wurden, um der Not zu entgehen, und welche die Not mit dem Reichtum erweitert reproduzierten. Genuß selber würde davon berührt, so wie sein gegenwärtiges Schema von der Betriebsamkeit, dem Planen, seinen Willen Haben, Unterjochen nicht getrennt werden kann. Rien faire comme une bête, auf dem Wasser liegen und friedlich in den Himmel schauen, »sein, sonst nichts, ohne alle weitere Bestimmung und Erfüllung« könnte an Stelle von Prozeß, Tun, Erfüllen treten und so wahrhaft das Versprechen der dialektischen Logik einlösen, in ihren Ursprung zu münden.“ (Minima Moralia)
Was für ein Text! Adorno, der Himmel und Hölle zusammentrommelt, „gar“ Französisch schreibt und nicht einmal davor zurückschreckt, den Anfang der Hegelschen Seinslogik zu zitieren, hätte bloß das machen müssen, was jedes Jahr Millionen von Touristen an der Adria und anderswo tun: Badehose an, sich eine Luftmatratze kaufen, und sich ein Weilchen auf den Wellen schaukeln lassen; den Himmel über sich, Wölkchen wie hingeschrieben, Kindergeschrei, das in dem Grade zurücktritt, in dem man eindämmert und der Zusammenhang der Gedanken loser und traumartiger wird, im Auf und Ab der Wellen als unwiderstehliche Verlockung das Verhältnis von Innen und Außen sich leise verschiebt. Ab und zu zieht man los, holt sich Pommes, die Kinder dürfen Eis bekommen, und seltsam schmeckt alles auf den ständig salzigen Lippen.
¶ Manches von dem gab es noch nicht, als Adorno die Minima Moralia schrieb. Aber ist das ein Einwand? Das zugrunde liegende Problem bleibt davon ganz unberührt: dass nämlich die Utopie, die der große Philosoph am Ende seines Durchgangs durch die Erfahrungen der Moderne entwirft, etwas vom kleinen Glück der Sommerferien hat, dass dieses empirische Fundament aber systematisch ausgeblendet wird.
¶ Deswegen produziert der Text schlechte Romantik. Er projiziert in ein Jenseits der Geschichte, was sogar an den Wochenenden einer Durchschnittsfamilie ständig passiert: Man geht in den Kleingarten, wirft den Grill an, brät in der Sonne, der Kasten Bier ist nicht weit und man lässt sich die gerade geernteten Stachelbeeren schmecken. Man fährt an den Badesee, schaut in den Himmel und lässt sich mit dem Schlauchboot treiben.
¶ Es sind die proletarischen Erfahrungen, die in sich auch den Keim der Utopie tragen, die Adorno erst der vollständig befreiten Gesellschaft zugesteht. Aber den ‚Knechten‘, die sowieso von der bürgerlichen Betriebsamkeit nur wenig wissen wollen, wird ihr Glück fortgenommen und, losgelöst von diesem Ursprung, ans Ende des Gesellschaftsprozesses gestellt. Vorher hat man es sich noch nicht verdient. Die bürgerliche Askese, der Produktionszwang und der schlichte Neid auf das Glück derer, deren Ausbeutung es dem Intellektuellen erlaubt, von aller materiellen Not einigermaßen frei zu sein, schlägt in diesem Vorgang durch, der im Grunde einer der symbolischen Enteignung ist.
II Gilles Deleuze
Eigentlich ist der französische Philosoph ein Romantiker. Das unendliche Geflecht von Differenz und Wiederholung, das er aus Nietzsche, Leibniz und Spinoza extrahiert und als die Wunschmaschinen der Psyche gegen die Verdrängungsschranken der rationalistischen, auf Identität und Gegensatz fixierten Philosophie zu rehabilitieren versucht, geht letztlich auf die Erfahrung der Natur diesseits und jenseits aller teleologischen und ästhetischen Urteilskraft zurück, die das, worauf es ankommt, bereits ordnen und systematisieren.
¶ Es ist so einfach, wird einem aber in dieser Philosophie unendlich schwer gemacht -: Ich gehe über ein von Herbstblättern bedeckten Waldweg – ich sehe unendliche Wiederholung, aber keine Gleichheit, keine Symmetrie. Die letzten Beeren hängen an den Büschen und produzieren ein unregelmäßiges Tapetenmuster. Selbst an dem Industrieweizen, der beim letzten Spaziergang noch stand und eine schräge Ebene bis zum Horizont bildete, finden sich nicht zwei gleiche Ähren. Ich stehe am Rand der Isar, sehe den Wellen zu, die sich an einem herausragenden Felsen brechen und vergesse die Zeit, weil alles ähnlich ist und verschieden -: Das Gleiche nochmal anders …
¶ Was uns an der Natur fasziniert, ist nicht so sehr die alle Menschenvernunft übersteigende Ordnung, es ist eine mit sich zusammenstimmende Unordnung, unendliche Vielfalt, unaufgelöste Ähnlichkeiten, die das Einzelne als Einzelnes bewahren und zugleich verschwimmen lassen. Es ist diese Unordnung der Natur, die Deleuze gegen den Rationalismus der europäischen Philosophie wendet. Aber er nennt das Kind nicht beim Namen. Er kann die Gegenmacht nur aus der Kultur selbst, durch den Rekurs auf Kunst oder apokryphe Traditionen innerhalb der Philosophie zur Geltung bringen. Nicht, dass er darin Unrecht hätte. Aber er verkennt, dass jene innerkulturellen Impulse Sachwalter des gesellschaftlichen Naturverhältnisses sind: Stellvertreter des Bildes, das eine Gesellschaft von ihrem Anderen, ihrer Außen oder Innenseite, entwirft. Verkennt Adorno das historische Moment, das seiner Utopie zugrunde liegt, so Deleuze, das natürliche, das in den Gegenkräften sich bekundet. Beides ist eine Form der Romantik, weil es am falschen Ort verklärt.
Berliner Wörterbuch – Buchstabe P
Punktsymmetrie.
Funktioniert nur selten, erlaubt aber interessante Vergleiche zwischen West und Ost. Aufeinander zu beziehen wären dann etwa die Zone von der Rummelsburger Bucht bis zum Müggelsee und das Gebiet zwischen Tegel und Spandau, von der sich weitenden Havel bis zum Tegeler See. Zwei Aggregatzustände des Kapitalismus, wie sie verschiedener nicht sein könnten:
Auf der einen Seite die Apotheose des Privateigentums, Neureiche, die auf abgesperrten Stegen vor ihre Jachten sitzen und gekühlten Weißwein trinken; nichts davon ist schön, bis auf den einen, einzigen Umstand, dass ich etwas habe, was die anderen nicht haben; Boot an Boot reiht sich und einig ist man sich durch den Ausschluss all derjenigen, die nicht ans Wasser dürfen. Über Kilometer geht das so und die wenigen freigebliebenen Stellen sind von einer Gastronomie appropiiert, die auf Coolness setzt -: zur Wahl stehen dabei das schiere Geld auf der einen Seite, teure Gerichte & glatte Möbel aus Metall; oder, auf der anderen Seite, die nicht weniger teuer zu bezahlende Aura, die den Berliner Slogan „Arm aber Sexy“ umgibt: weggeworfene Bierflaschen im Sand, ramponierte Liegestühle, aufwendige Cocktails.
Im Westen dagegen: „altes Geld“, das es noch nicht nötig hat, sich von den Aufsteigern und Empokömmlingen abzugrenzen; seiner selbst sicher, gewährt es der Öffentlichkeit Zutritt zum See; es gibt viele Badestellen und Anlegestellen; dicht und verwachsen sind die Gärten, die sich von den Villen zum Wasser ziehen und der Sozialstaat sitzt ihren Besitzern noch unter der Haut. Neben den Villen wurden Hochhäuser errichtet; weit geht der Blick von hier übers Wasser und die zu beneidenden Altmieter zahlen wahrscheinlich sogar eine noch vertretbare Miete.
Die Aufeinanderfolge von staatssozialistischer Parteidiktatur und einem Turbokapitalismus, der im Moment seines Siegs in die Krise geriet, die die Menschen auf die brutalen Reflexe von Selbsterhaltung und Distinktion um jeden Preis herunterbringt -: es hat der Osten krank gemacht. Der Westen wird nachziehen, kein Zweifel; im Verlauf von einer Generation wird das „innere Gemeinwesen“ rund um den Tegeler See zerstört sein und es wird wenig mehr bleiben als der Klassenkampf von oben, den man von Rummelsburg bis Köpenick beobachten kann und der immer weitere Teile der Gesellschaft erfasst.
Die Erfindung der Zeitlupe
geschah nach einigen steckengebliebenen Versuchen im antiken Theater auf der Opernbühne des 17. Jahrhunderts. Warum diese Langsamkeit, warum das endlose Aussingen einzelner Verse, warum die Wiederholungen und das sich Auflösen im Schwindel der Koloratur? Ein durchschnittliches Libretto liest sich in einer knappen Stunde; Gesang und Orchester treten das, was gesagt und getan wird, breit auf drei Stunden. Ist zeitliche Ökonomie nicht auch ein Gesetz guter Kunst?
Antike Dramen sind Handlungsanalysen; in einem zuvor nicht einmal erahnbaren Grad legen sie den Bauplan von Geschehenisse frei, die für Einzelne oder ein Kollektiv böse enden; dass dabei Handlungsalternativen, möglicherweise sogar die Aussicht auf ein gutes Ende erkennbar wird, liegt in der Natur der Sache.
Die Oper dagegen, die sich als wiedergekehrte Tragödie verstand, analysiert Gefühle. Die Musik als Sprache des Herzens löst sich nicht mehr von ihm und steigt im Sang der Gemeinde nicht mehr auf zu Gott; beharrlich bleibt sie unter den Menschen, zirkuliert unter ihnen, vereinigt, entzweit sich mit Anderen, kehrt zum Einzelnen wieder zurück.
Die neuzeitliche Oper verdankt sich zwei Entdeckungen. Die Musik ist, erstens, die weltliche Sprache der Gefühle; und zweitens: die Eigenzeit der Gefühle ist langsamer als die zeitlichen Anforderungen der Handlung.
Auf diese Seite stellt sich, im Mittel der Musik, die Oper. Das langsame Aussingen der Gefühle, bis hin zu der strahlenden Apathie, die die Koloraturen verbreiten, bis hin zur Auflösung des Gefühls ins Ornament, verfolgt die Liebe, den Hass, das Mitleid, die Hoffnung, Begehren und Verzweiflung in alle Richtungen; in immer neu ansetzenden Wiederholungen und Abwandlungen erkundet sie die Kraterlandschaft, die der Einschlag des Affekts hinterlassen hat; immer auf der Suche nach einem Ausweg, der zum guten Ausgang führen könnte oder die Wucht jenes Einschlags zumindest neutralisiert.
Das Elend der Philosophie
In Claudio Monteverdis letzter Oper, LA INCORONAZIONE DI POPPEA, tritt der Philosoph Seneca auf. Er war der Erzieher des in die Straßenprostituierte Poppea verliebten Nero. Mit allen Kräften (autoritäre, tief hinabreichende Bassstimme), versucht er den jungen Kaiser (jubilierender, hochbeweglicher Altus) davon zu überzeugen, seiner Leidenschaft zu entsagen. Den von AMOR Getriebenen ficht das nicht an. Kurz nachdem sich der stolze Philosoph beleidigt auf sein Landgut zurückgezogen hat und sich seiner Einsamkeit erfreut (das Scheitern seiner Ethik will er nicht mit ansehen), lässt Nero ihm den Befehl zur Selbsttötung zustellen; er kann den philosophischen Tugendbold nicht mehr ertragen.
Die Philosophie scheitert in dieser Oper noch ein zweites Mal. Der Gesang ratifiziert ästhetisch den Sieg Amors über Virtus. Was ist schöner als die beweglichen Koloraturen der Lebenden, die sich in gleicher Stimmlage umschnäbeln, dicht umeinander und einander zum Verwechseln ähnlich! IHR WERDET SEIN EIN LEIB: das machen die großen Duette dieser Oper vor. Dem hat die sonore Starrheit des Philosophen nichts entgegenzusetzen.
Anders als in Wirklichkeit stirbt Seneca nicht nach Jahren des Rückzugs wegen seiner angeblichen Teilnahme an der Pisonischen Verschwörung, sondern besiegt von Eros, während ihm anders als in der wahrscheinlich legendenhaften Überlieferung in der Staatsoper Berlin ein dicker Blutstrahl aus der Schlagader schießt.
Berliner Wörterbuch – Buchstabe B
DÖRFER
An den Rändern von Berlin sieht man sie noch, die alten Dorfkirchen, bullig, mit kleinen Fenstern und einem stumpfen Turm. Um sie herum die letzten Reste der Dörfer, die bis in die fünfziger Jahre durch Pferdewege verbunden waren. Schnurgerade führen sie durch die Marken, unter dem weiten Himmel, der für Brandenburg so typisch ist.
Das Stadtgebiet Berlins war für sehr lange Zeit verblüffend ländlich, und noch heute spürt man unter der Oberfläche der hektischen Urbanität des 21. Jahrhunderts die alten Dorfstrukturen. Der „Kiez“ (ursprünglich die alten, wendischen Fischerdörfer, durchs Wasser voneinander isoliert) ist ein Überlebsel der damit einhergehenden Sozialstruktur. Man fühlt sich nicht als Berliner, sondern als Neuköllner, Charlottenburger oder Mariendorfer. Den anderen Dörfern bezeigt man Gleichgültigkeit oder Verachtung. So war es ja schon immer auf dem Land.
Es gibt kein besonderes Interesse, den Kiez zu verlassen, ein Charlottenburger, der rein aus Neugier schon mal in Siemensstadt gewesen ist, ein Hellersdorfer, den es freiwillig nach Zehlendorf verschlägt: es kommt nicht, oder nur sehr selten vor. Auch baulich zerfällt die Stadt in unendlich viele Einzelteile, die nicht miteinander harmonieren. Abgesehen von der kurzen Periode der – gescheiterten – Schinckelschen Stadtplanungsprojekte, hat man immer irgendwie vor sich hin gemacht, egoistisch und rücksichtslos.
Man denke an die drei großen Plätze der Stadt: Alexanderplatz, Breitscheidplatz, Potsdamer Platz. Sie sind konturlos, man weiß nicht, wo sie anfangen und wo sie aufhören. Was sie dirigiert, ist die Angst vor der freien Fläche. Gefüllt wird sie durch Kaufhäuser und hochpreisige Architektur. Alles ist zusammengestückelt, Bruchkanten überall, der Zerfall setzt sich im Einzelnen immer weiter fort und man verliert die Orientierung, die doch vielleicht die oberste Funktion eines Platzes sie sein sollte.
Die dörfliche Vergangenheit Berlins, die noch gar nicht lang zurückliegt, wird seit 1989 mit aller Macht verdrängt. Berlin hat sich vorgenommen, die Weltstadt zu werden, die es nicht ist, und so giftet es aus allen Rohren gegen die Außenbezirke, die immer noch verschlafen wirken und dem ganzen Trubel distanziert gegenüberstehen. Gleichzeitig kehrt, wie das Beispiel der Plätze lehrt, das Verdrängte im Herzen der brandenburgischen Metropole wieder. Auch im Zentrum bildet sie Haufen, unorganisierte Agglomerate. Selbst der Weg vom Brandenburger Tor bis zum Alexanderplatz wirkt (nicht zuletzt wegen der nicht endenden Baustellen, die mittlerweile zum Inventar gehören) zugestellt und voller Gerümpel.
Die diesem Stadtbild entsprechende psychische Disposition ist die des mürrischen Provinzlers, der mit dem Rest der Welt nichts zu tun haben will. Schon Berlin ist ihm zuviel, von dem, was draußen ist, gar nicht zu reden. Die natürliche Sprechweise ist das Meckern. Er belfert vor sich hin, weicht nicht aus und kommt sich besser vor als andere. Gemeinschaften sind, wenn überhaupt, mafioser Natur. Man schließt sich zusammen um des wechselseitigen Vorteils willen. Wenn man dabei noch jemanden übers Ohr hauen kann, umso besser.
Auf den ersten Blick scheint sich dies in den Innenstadtbezirken anders zu verhalten. Hier regieren Kreativität, Toleranz, Kosmopolitismus, hier finden sich Enklavenstaaten und alternative Sozialstrukturen. Aber wie wirklich ist das? Sind es nicht die Erkennungszeichen einer bestimmten Schicht, die sich darüber ihre Zugehörigkeit wechselseitig bestätigt? Tolerant sind wir unter uns, in Zentralberlin und den entsprechenden Kneipen, auf den Festivals als erweiterten Familientreffen der Coolen. Es ist eine Kulturaristokratie. Sie ist weitgehend immun gegen die gesellschaftlichen Erfahrungen, die das Leben der meisten bestimmen, ein globales Dorf, das über den alten brandenburgischen Dörfern thront. Die Coolness, die hier herrscht, ist die verklärte Piefigkeit derer, die kein Interesse an der Welt haben. Gerade in seiner Glitzerspitze ist Berlin das, was zu sein es am meisten fürchtet: Provinz.
Berliner Wörterbuch – Buchstabe S
STADTBAHN / STRASSENBAHN
Was mich an Berlin am meisten fasziniert, ist nicht die touristisch verödete Mitte, sind nicht die Freßmeilen und Partyviertel. Es ist der Stoffwechsel mit dem Umland, es sind die S-Bahnen, die ununterbrochen die Stadt durchqueren, von Bernau bis Teltow, von Strausberg bis Wannsee. Sie legen Tag für Tag riesige Entfernungen zurück, niemand fährt die gesamte Strecke außer den Zugführern, vor deren Blick sich die Stadt in regelmäßigen Abständen aufbaut und wieder abbaut. Für sie ist Berlin nicht groß, es ist bloß ein diffuses Ensemble schwer unterscheidbarer Stationen auf ihrem Weg durch die Mark Brandenburg. Die Stadt war immer ein Ensemble von Dörfern, jetzt sind sie schlecht und recht zusammengewachsen, aber für sie hat sich so viel nicht geändert.
Hinzu kommt, dass die Trassen der Stadtbahn meist selbst verwilderte Grünstreifen sind. Junges Birkenholz säumt die Geleise; noch immer verfallene Bauten, an denen selbst die Graffitis nachgedunkelt sind. Brombeeren und Brennnesseln bilden das Füllmaterial, das den grünen Adern Stabilität verleiht. Die S-Bahnen, durch die die Stadt sich modernisiserte, schleppen das Grün nach Berlin, unbeachtet und ungepflegt. An manchen Stellen blickt man aus dem Fenster des lautstark dahinratternden Zuges und fühlt sich ländlich.
Anders dagegen ist es, wenn man eine der Straßenbahnen besteigt, die bis kurz vor die Brandenburgische Grenze fahren. Daran erkennt man noch immer Ostberlin. Ganz langsam löst sich die Stadt auf. Jenseits des S- und U-Bahn-Netzes ist sie sowieso eine andere, man könnte sagen, gewöhnlichere. Die Provinz hält hier Einzug in die Metropole. Ein griechisches Restaurant heißt »Dionysos«, eine italienisches »Bella Italia«. Weit dehnen sich die Kleingartenkolonien, durch Gewohnheitsrecht und ein Stück Verbissenheit ausgebaut zu veritablen Stadtrandsiedlungen ohne asphaltierte Straßen. Ihr Bewohner: Berliner ohne Glanz, aber mit Land. Ununterbrochen karrt die Straßenbahn sie ins Zentrum und wieder zurück. Das scheint sie nur wenig zu berühren. Ohnehin haben die meisten ein Auto.
Berliner Wörterbuch – Buchstabe G
GESCHLECHTERGERECHTIGKEIT: bloß für die da, die es sich leisten können. Wer morgens um sechs auf der Baustelle zu stehen hat, ist darauf angewiesen, dass die Partnerin, der Partner sich um den Haushalt und die Kinder kümmert. Die Arbeitsteilung in den Familien hat immer schon ökonomische Gründe gehabt; sie kamen besser über die Runden, wenn die Zuständigkeiten eindeutig geregelt waren und die Arbeitsbereiche sich nicht allzusehr überschnitten; dass die Kinder mitzuhelfen und sich in der Regel um sich selber zu kümmern hatten, ist kein Extrem, sondern der Normalfall in vielen Haushalten, früher und jetzt an vielen Orten auf der Welt. Es wäre ideal, wenn es auch mit gleicher Anerkennung der Arbeitsbereiche einherginge. Aber das war wohl nur selten so; und jetzt kann weniger denn je davon die Rede sein. Haushalts- und Familienarbeit ist bäh, es gibt dafür im Prinzip keine gesellschaftliche Anerkennung und so lagert man sie, wenns geht, auf Niedriglohnkräfte aus. Wenn man sich das nicht leisten kann, wird es schon schwieriger mit der Rollengerechtigkeit. Wer ist für das ungeliebte und deklassierte Naturverhältnis verantwortlich? Viele sind schlicht nicht frei, sich zu entscheiden; sie richten sich mehr oder weniger undogmatisch danach aus, wie sich der beste Schnitt machen lässt. Es sind die Ungerechtigkeiten der alten und neuen Klassengesellschaft. Wenn man verhindern will, dass G. als Luxusproblem einer relativ gut abgesicherten Klasse erscheint, wäre wohl hier anzusetzen.
GENTRIFIZIERUNG: immer die anderen. Eine Entlastungsvokabel des arrivierten Bürgertums, die sozialen Umschichtungsprozesse, die es selbst mit zu verantworten hat, den anderen in die Schuhe zu schieben. Die »gentry« ist der alte englische Landadel: Die Ironie der Geschichte will, dass wieder einmal die alten, längst obsolet gewordenen, antiaristokratischen Ressentiments bedient werden. Wieder steht das Establishement auf der richtigen Seite, es hat eine Ideologie geschaffen, die Täter und Opfer systematisch miteinander vertauscht.
Die wirklich an den Rand Gedrängten, die Alten, die Arbeiterfamilien, die Arbeits- und Erfolglosen reden nicht von Gentrifizierung. Sie benennen die Fakten: teure Mieten, die Schließung der Eckkneipe, in der man Gulasch für 4,50 essen konnte, Ersetzung des ALDI durch eine Bio-Supermarktkette und so fort.
Man sollte also nicht von Gentrifizierung, sondern von Verbürgerlichung reden. Nicht, dass die ›Bürger‹, die jungen, gut ausgebildeten Familien, Startup-Unternehmen und hippen Kneipen die einzig Schuldigen wären. Sie, die zahlen können, haben es mit Großunternehmen zu tun, die am sozialen Umbau der Stadt interessiert sind. Die nehmen was sie kriegen können, die anderen zahlen was sie sich leisten können. Es ist ein Schuldzusammenhang.
Fassaden, die sich brüsten
Wie verschieden die Gesichter der Häuser sind! Ich spaziere mit meinem Sohn die Kastanienallee entlang. Sachliche Fassaden, schmucklos und in dunklen Farben gehalten, wechseln sich ab mit solchen, »die sich brüsten«. So formuliert es Klaus Heinrich in einer Architekturvorlesung der siebziger Jahre mit dem Bezug auf die barocke Baukunst. Auch diese Häuser zeigen ihre Rundungen, sie wölben und bauchen sich aus. Sie nehmen mehr Platz und Oberfläche ein als ihre Nachbarn, mehr eigentlich als ihnen zusteht.
Sie sind noch immer das liebste Heim der schmalen akademischen Mittelschicht, der auch ich schlecht und recht angehöre. Der Kult der Oberfläche setzt sich im Inneren nicht fort. Hier dominieren klare Formen.
Ich habe ein zwiespältiges Verhältnis zu diesen Fassaden. Nie habe ich selbst so gewohnt und ich komme der Wahrheit zumindest nahe, wenn ich sage, dass ich es auch nie wollte. Dennoch saugen sich meine Blicke an den Bewohnern fest, die ich hinter den meist gardinenlosen Fenstern erspähe. Oder sie wandern die aufgetürmten Büchermassen entlang.
Mein Sohn hat dafür keinen Sinn. Er findet diese Häuser »irgendwie komisch«, zumal dann, wenn sie sich auch farblich aus ihrem Umfeld herausheben. Neubauten rufen bei ihm keinen Widerwillen hervor; sie fallen ihm nicht einmal besonders auf. Statt Parkett bevorzugt er Teppichboden. Zweifellos hat er ein Problem weniger als ich.
Mangelnde Synchronisation von Eigenzeiten
Die Kindergartengruppe ist in den Wald gegangen. Wie früher sieht das aus: nur mit Unterhosen und Gummistiefeln bekleidet, plantschen die Mädchen und Jungen durch das des langen Sommers wegen ganz niedrigen Bachbetts, spielen Fangen und errichten, kauernd im groben Sand, aus Ast- und Rindenstückchen, kleine Gebäude. Lachend läuft ein Junge auf einen zweiten zu; er haut ihm auf den Kopf. Ein Moment der Stille, eines nach Fassung suchenden Schweigens. Der, der geschlagen hat, sieht ein, dass das kein Spiel mehr ist. Er hat, was er nicht wusste, dem anderen tatsächlich weh getan. Langsam bewegt er sich auf ihn zu, die Hand halb bittend, halb tröstend ausgestreckt. Immer noch Stille. In dem Moment aber, in dem der Täter sein das Opfer erreicht und zur Versöhnung ansetzt, beginnt das Opfer hysterisch zu schreien und auf den Täter einzuprügeln. Der läuft fort, kehrt dann aber um. Der Schlagabtausch, aus dem sich leicht ein Krieg entwickeln könnte, und der sich der mangelnden Synchronisation von Eigenzeiten verdankt, kann beginnen.
Glotz nicht so romantisch
steht auf den Plakaten, mit denen der Zuschauerraum des Deutschen Theaters zu Brechts ‚Trommeln in der Nacht‘ ausgehängt ist. Und in der Tat forciert die Inszenierung der Münchner Kammerspiele „nach“ Brecht auf den ersten Blick die Entwertung der romantischen Erwartungen des Publikums. Denn anders als von Brecht vorgesehen kehrt der von der Liebe enttäuschte und zur Politik übergelaufene, ehemalige Frontsoldat Kragler, nicht zur Geliebten zurück, die während seiner Abwesenheit einen anderen geheiratet hat, sich aber am Ende eines Besseren besinnt und wieder zu ihm zurück will. Nein, er wirft sie zurück und führt den Spartakus-Aufstand, zu dessen Anführer er wurde, zu Ende. Politik statt Liebe, Revolution statt Romantik – das sieht gut aus und passt doch irgendwie zu Brecht.
Aber, noch einmal: So geht das zweite Stück Brechts nicht aus; so vielmehr lassen die Münchner Kammerspiele in der Inszenierung von Christoph Rüping die Hälfte der Aufführungen ausgehen; die andere Hälfte, eben die des Stücks „von“ Brecht, opfert die Politik der Liebe und dem individuellen Glück.
Aber ist das eine kluge Entscheidung? Es wirkt ja so, als hätte man dem frühen Brecht durch den alternativen Schluss die letzten bürgerlichen Rückstände ausgetrieben – oder eine solche Austreibung wenigstens zur Diskussion gestellt. In Wirklichkeit aber hat man die Nüchternheit des frühen, noch asozialen Brecht (‚Baal‘ lag noch nicht lang zurück) durch ein starkes Stück bürgerlicher Phantasterei überhöht. Denn die Revolution ist die wahre Romantik. Das spießige Glück eines Paars, das sich wieder gefunden hat, langweilt uns. Im Theater wollen wir stärkere Räusche als ein Bisschen Liebe, wir brauchen das Blut, den Tod und das Ganze. Jedoch nicht als Mittel zum Zweck einer besseren Gesellschaft, die mit etwas weniger Tod und Blut auskommt, sondern als kollektive Selbsterregung, ein kathartisches Ausschnaufen, nach dem wir wieder an unsere Geschäfte gehen.
Nein, so geht es nicht. Wenn die Revolution als selbstverliebter Katastrophenrausch voller Nebel und hohlem Pathos zum Teil der bürgerlichen Doppelmoral wird, die die Kunst nach dem Motto ‚Dienst ist Dienst und Schnaps ist Schnaps‘ in die Theater verbannt und sie dort beklatscht, sollte man sie so enttäuschen, wie der junge Brecht es wusste: „Mein Fleisch soll im Rinnstein verwesen, dass eure Idee in den Himmel kommt? Seid ihr besoffen?“ Der Welt den Spiegel vorzuhalten, ist wichtiger als das Bedürfnis nach ihrer symbolischen Zerschlagung zu befriedigen.
After the Gold Rush / Nach der Katastrophe
Diese Serie von Bildern und Texten ist dem Fotoband After the Gold Rush. Journey to Eastern Germany, Fall 2004 (Spector Books: 2018) von Falk Haberkorn entnommen. Der Leipziger Fotograf reiste vom 7. Oktober bis zum 9. November 2004, also bis zum 15. Jahrestag des Mauerfalls, quer durch Ostdeutschland. Alle Bilder, die auf dieser Reise entstanden, wurden aus dem Auto heraus aufgenommen. Die dauerhafte Veröffentlichung noch einmal 14 Jahre später verdankt sich der Einsicht, dass das auf den Bildern Gezeigte seine Aktualität nicht so schnell verlieren wird.
Gegenüber dem Fotoband wurde der Zusammenhang von Texten und Bildern modifiziert. Der von mir beigesteuerte Text findet sich dort en bloc am Ende des Buchs; er ist, wie alles sonst, auf Englisch. Demgegenüber wird hier auf die direkte Interaktion einzelner Bilder und Textabschnitte Wert gelegt.
Ich danke Falk Haberkorn – für die anregende Zusammenarbeit und für die Erlaubnis, seine Bilder für diese Zusammenstellung verwenden zu dürfen.
© aller Bilder: Falk Haberkorn
© aller Texte: Wolfram Ette
Die Zone
Kein Versprechen, das nicht über dieses Land verhängt wurde. Was von den Verheißungen des Sozialismus / Kapitalismus übriggeblieben ist, sind in der Leere herumstehende Katastrophenmale, die keinen Zusammenhang bilden und aus denen das Leben entwichen ist. Es ist eine apokalyptische Szenerie: die verstrahlte Welt nach dem zweiten -dritten -vierten Weltkrieg. Die ›Wende‹ war auch nichts anderes als ein neuer, schleichender Krieg gegen Mensch und Natur, gegen das Volk, das sie herbeiführte, um sich von den Versprechen zu befreien, die sich in einen Zwangsapparat verwandelt hatten, nur um neuen, scheinbar besseren Versprechen zu erliegen. Es ist Geschichte, die zu Natur wird, ohne Natur sein zu können. Diese Wahrheit ist keine über die DDR, sie ist keine über den Niedergang des sozialistischen Imperiums oder überhaupt bestimmter Staaten. Sie betrifft uns alle.
Filmstills
Bruchstücke eines verlorenen Roadmovies –: Tarkowskijs »Stalker« oder Pasolinis »Große Vögel, kleine Vögel«, die es bereits aus geringer historischer Distanz gleichgültig erscheinen lassen, wes Geistes Kind die Ismen gewesen sind, die Kultur und Menschlichkeit unter sich begruben und nichts hinterließen als Ruinen in entleerten Landschaften. Die mit vollendeter Gleichgültigkeit aufgestellten Hochhäuser, in denen – im Falle des Films von Pasolini – die heimatlos gemachte Landbevölkerung untergebracht wurde, erscheinen selbst als Rudimente einer vergangenen, unverständlich gewordenen Zivilisation. Der Aufbau ist schon unterhöhlt vom Zerfall, der auf seine Stunde wartet. Der Moment, in dem die Natur sich das, was ihr die Geschichte fortgenommen hat, zurückholen wird, steht unmittelbar bevor. Ihr sterbendes Gesicht liegt uns vor Augen und straft die Verheißungen des Fortschritts Lügen, dass es uns (bald, einmal, irgendwann) besser gehen wird als jetzt. Noch die Annahme, dass sie ein Nullsummenspiel sein könnte, in dem Aufstieg und Verfall in großen sphärischen Zyklen ineinander übergehen, wirkt optimistisch und gilt wohl nur im allergrößten naturgeschichtlichen Maßstab.
Aus dem Auto
Das Auto ist unsere zweite Haut, ein historisches Apriori unserer Weltwahrnehmung, einer der Screens, die uns mit der Welt verbinden, indem sie uns von ihr trennen. Das, was außerhalb der Städte, außerhalb des engsten Bezirkes von Arbeit, Wohnung und Freizeit liegt – wann sehen wir es überhaupt, ohne dass uns das bewegte Ensemble von Windschutz- und Seitenscheibe, Rückspiegel, A- und B- Säule dazu in Beziehung setzt? Der Blick, der sich, sei’s fahrend oder stehend, durch diese konstruktive Voraussetzung des fremden Raums nach draußen richtet, hält die Wirklichkeit nicht aus, er kann nicht verweilen, er kann und will die zerbrochenen, vielfach durchschnittenen Einzelmomente nicht zusammenfügen. Er will nur, dass es vorüber ist, dass man bald sein Zuhause erreicht oder den Geschäftstermin, zu dem man verabredet ist. Es ist der Blick von Menschen, die dem Land feind geworden sind: ob es sich nun um die handelt, denen die Flucht ins abgeschottet Private und / oder ein hysterisch überdrehter Patriotismus als Ausweg aus einer epochalen Entfremdung dienen; oder um solche, die guten Willens sind und sich einfach nur auf dem Weg zwischen Stadt und Wochenendhäuschen befinden; Menschen jedenfalls, die ein Ziel vor Augen haben, weil der Weg schwer zu ertragen ist.
Maschinenparks
Die wenigen Menschen, die diese Zone bewohnen, sind einsam: fixiert, erstarrt und weit voneinander entfernt, tot wie alles Übrige, Exponate im Museum der Geschichte. Nur eine einzige Form der Bewegung ist auf diesem Stillleben einer Gesellschaft übriggeblieben. Es ist die Bewegung der Maschinen. Hier wird gefahren, hier wird gearbeitet, hier wird gebaut und geerntet, hier gibt es die Arbeiter- und Bauernstaaten noch, wenngleich ohne Arbeiter und Bauern, hier erfüllt sich endlich die grausige Utopie vollendeter Rationalisierung. Dieser Maschinenstaat kommt ohne die Menschen aus (selbst in ihrer Hauptfunktion, als Konsumenten, spielen sie eine allenfalls angedeutete Rolle), selbstgenügsam produziert er vor sich hin, reine Tätigkeit ohne Ziel, Prozess ohne Produkt. Und das, noch einmal, ist kein Problem eines einzelnen Landes. Vielmehr bestimmt es nun fast alle Arbeitsverhältnisse. Durch die gewaltsame – und gescheiterte; gewaltsam gescheiterte – Kapitalisierung des Ostens ist die Wahrheit über den Westen zutage getreten, nackt und ohne Beißhemmung. Die neuen Länder sind nicht zurückgeblieben, sondern Avantgarde. Sie eröffnen die Aussicht auf das, was uns erwartet – jedenfalls jenseits der bürgerlichen Viertel, die die chosen ones im stählernen Gehäuse ihrer Panzerfahrzeuge verlassen.
»Die Wahrheit des Raumes ist die Zeit«
Mit diesem Satz meinte Hegel, dass der Raum als reines »Außereinander« von sich aus zu einer Synthese nicht fähig sei. Erst das Subjekt, das ihn im Wortsinn er-fährt, schafft Zusammenhang. Es bahnt Wege; Orte treten durch sie in eine zeitliche Beziehung, die durch die Dauer der zwischen ihnen liegenden Wegstrecke bestimmt wird. Das, was hinter mir liegt, ist die Vergangenheit, das vor mir ist die Zukunft. Die Zeit ist meine Zeit, und sie humanisiert den Raum. Sie unterwirft ihn den Erfahrungsbedingungen des Menschen.
Im Licht der Erfahrungen der letzten Jahre / Jahrzehnte / Jahrhunderte gilt das Gegenteil: Die Wahrheit der Zeit ist der Raum. In ihm werden keine Geschichten mehr erzählt, an denen ein Subjekt sich bilden könnte. Alles ist ausgeschnitten aus der Zeit. Das Auto ist selbst zu einem Teil der erstarrten Totenlandschaft geworden. Fast immer dieselbe Tageszeit, fast immer dasselbe Licht, fast immer steht ein weißgrauer, leicht gekörnter Himmel über der Provinz. Das Gesetz der Serie, »das Gleiche noch mal anders«, ist das Gesetz dieses – Beckettschen – Raums. Der Raum ohne Geschichten ist zugleich der geschichtslose Raum, der Raum nach und jenseits der Geschichte, oder besser: die Abraumhalde, die von einer der Ware, dem Mehrwert und dem Fortschritt verfallenen Geschichte unablässig produziert wird.
»This land was made for you and me«
singt Woody Guthrie, und man hört den Stolz des mittellosen Hobos auf sein riesiges Land, die fast religiöse Inbrunst, die den Gedanken der amerikanischen Nation und ihres pursuit of happiness begleitet. Selbst er, der Wanderer, der nirgends zu Hause ist, keine Familie hat und sich von Job zu Job hangelt, gehört zu dieser Gemeinschaft. Als Bob Dylan Anfang der 1960er Jahre diesen Song in sein Programm aufnimmt, klingt das schon anders. Er zitiert; mit einer gebrechlichen Stimme, deren Sprünge und Risse direkt unter der Oberfläche verlaufen, singt er das Requiem des amerikanischen Traums. Ein Land wird beschworen, das es in Wirklichkeit schon nicht mehr gibt – das es in Wirklichkeit vielleicht auch nur in den Fantasien und Hoffnungen der Menschen gab; jetzt, so scheint es, haben die Menschen aufgehört zu existieren, die solche Hoffnungen hatten. Zurück bleibt ein Vakuum, durch das ziellos die Narren, Heiligen und Verrückten irren, die in Dylans Lyrik eine so große Rolle spielen. Dieses Land – nenne man es, wie man wolle – gehört niemandem mehr, und es lässt vergessen, dass es einmal anders zu sein schien.
Schilder und Zeichen
Land der gebrochenen Versprechen: Aufgestellt allerorten sind Hinweise auf die Billigparadiese des Konsums. Zu Netto geht es rechts, zu Kaufland links, zum Reifengroßhandel im Gewerbegebiet in Fahrtrichtung, zum Parkhotel, ebenfalls im Gewerbegebiet in der entgegengesetzten, und am Ende führen alle Wege zu OBI, Hellweg oder Bauhaus. Immer jedoch weisen die Zeichen woandershin, auf etwas, das weit außerhalb des Gesichtsfeldes liegt. Das, worauf sie hinweisen, gibt es hier nicht. Oder es wurde geschlossen und liegt im Verfall. Abblätternde Plakate, die Veranstaltungen von vor 3 Jahren bewerben; verzweifelte Gesten, Versicherungen, dass es anderswo, früher oder in der Zukunft besser ist als hier; dass es dort ETWAS ZU HOLEN gibt, dass dort die FÜLLE herrscht und nicht die Leere; dass man dort STARK ist und nicht schwach: dass dort der ganze Sinn, der einen erfüllt und schließlich überwältigt, konzentriert wäre.
Grenze und Lager
Grenzen, Mauern, Zäune. Meistens bleibt unklar, was sie voneinander absperren, was sie schützen oder verteidigen wollen. Worauf es ankommt, ist die Grenze AN SICH, das nackte Faktum, dass der Raum zerteilt wird, ohne dass im Geringsten erkennbar würde, warum. Von ›natürlichen Grenzen‹ wie Küsten und Höhenzügen kann nicht die Rede sein. Es handelt sich ausnahmslos um Setzungen, deren Ursprung so unklar bleibt wie ihr Ziel. Sie stehen einfach herum und geben vor, die Landschaft zu strukturieren, die sich gleichmütig durch sie hindurchbewegt und sie passiert, ohne von ihnen Notiz zu nehmen.
Nein, in einer Welt ohne Grenzen sind wir nicht angekommen. Im Gegenteil scheint das Prinzip der Grenze universell geworden zu sein – das Prinzip ›Einschluss durch Ausschluss – Ausschluss durch Einschluss‹ verläuft kreuz und quer durch unsere Seelen und Länder. Es trennt das Drinnen vom Draußen – und umgekehrt –, unterscheidet die Zugehörigen von den Unzugehörigen, erzeugt markierten und unmarkierten Raum; es schafft die Gesellschaft als LAGER.
Die Lagergesellschaft ist die zerfallene Gesellschaft, die Gesellschaft nach der Gesellschaft. Zerfall in die Einen und in die Anderen, in diejenigen, die es geschafft haben und in die Zurückgebliebenen und Verlorenen. Zerfall in Stadt und Land, Metropole und Provinz, West und Ost, Nord und Süd. Zerfall in Arm und Reich; in die im Licht und die im Dunkeln; in die, die auf der richtigen und die, die auf der falschen Seite des Tresens stehen; in die, die zahlen und die, die bedienen; diejenigen, die es kapieren und diejenigen, die es nie kapieren werden. Zerfall in die Wissensgesellschaft und ihre ausgelagerten Zulieferer, in eine arrogante und mafios organisierte Elite und in die Übergangenen und Gedemütigten, von deren erniedrigter Existenz niemand Notiz nimmt. Am Ende stehen aber keine ›Klassen‹, sondern es geht immer weiter: Zerfall des Zerfallenen in atomisierte Einzelexistenzen, die sich, von Konkurrenz und Überlebensangst getrieben, nicht im Namen eines gemeinsamen Interesses versammeln können.
Das Lager ist das Gegenteil des öffentlichen Raums, an dem jeder teilhaben kann. Das müssen keine großen Arenen sein, in denen über Politik und Gemeinwohl gestritten wird. Einige Parkbänke, die tagsüber als Treffpunkt der Rentner dienen und in der Nacht den Obdachlosen der Stadt eine Schlafmöglichkeit bieten, sind schon ein Anfang.
Die Lagergesellschaft ist unterteilt in parzellierte Bereiche, die man nicht verlassen darf. Denn das ist das Gesetz des Lagers, egal ob es aus Wellblechhütten, Baracken oder Villen besteht; gleichgültig, ob hinter den Zäunen, den Mauern oder den verglasten Fronten Sklaven auf Zeit arbeiten oder der Dax reguliert wird; ob es sich um die 4 – 5 Straßenzüge handelt, in denen ich mein Kind, dessen Klassenerhalt ich zu sichern habe, ungefährdet spielen lassen kann, oder um das Containerdorf am Rand der Stadt, das die Elenden, die wir durch staatlich garantierte Barmherzigkeit dort kaserniert haben, nicht verlassen dürfen. All das sind Lager, und der anschaulichste Ausdruck dieses Aggregatzustandes, in den die Gesellschaft eingetreten ist, ist die Grenze.
Vorschlag zur Güte
Dieses entleerte Land, diese halb oder ganz geräumten Hochhäuser, an die die Natur sich heranfrisst, um sie irgendwann zu verschlucken, diese ausgeweideten Felder, verlassenen Geschäfte und Kathedralen der großen Industrie, diese ländergroßen Aggregate TOTER ARBEIT: Sollten wir nicht all diejenigen, die keine Grenzen respektieren und die sich auf Dauer ohnehin nicht zurückhalten lassen; diejenigen, auf deren Andersheit wir angewiesen sind, um uns das fühlen zu lassen, woran wir nicht mehr so recht glauben – wer wir sind; diejenigen, die wir einschließen müssen, um sie ausschließen zu können: sollten wir sie nicht dort ansiedeln und mit ihrer Hilfe das verlorene Land neu beleben? Viele verlassene Gebäude unterscheiden sich nur wenig von den Unterkünften, die wir schon eingerichtet haben. Sie, die alles riskiert haben, um zu uns zu kommen, bringen genug Demut mit, um sich das gefallen zu lassen. Dieses Land war schon einmal ein Lager, ein Lager im größten Stil, das seinen Insassen einige Freiheiten bot, aber dennoch ein Lager. Warum nicht daran anknüpfen?, warum nicht nach fast 30 Jahren den Aufbau noch einmal in die Hand nehmen?, warum nicht durch eine Winwin-Entscheidung, in der sich Menschlichkeit und Mehrwert aufs Schönste miteinander paaren, die leeren Landschaften wieder neu bevölkern?
Die Voraussetzung wäre natürlich, dass diese Menschen das LAGER DER FREIHEIT nicht verlassen dürften. Aber sie haben, im Ernst, doch wohl Schlimmeres gesehen.
1. Mai in Chemnitz
›Der III. Weg‹ und die Gegenveranstaltungen
Schön sieht das aus und ich habe mich sehr über die Stimmung in der Stadt und den großen Zulauf bei den diversen Gegenveranstaltungen gefreut. Aber es war nicht zu übersehen, dass sich die Linke – im weitesten Sinne; es handelte sich um ein breites Bündnis sehr unterschiedlicher Akteure – trotz zahlenmäßiger Überlegenheit in der Defensive befindet. Die antikapitalistische Systemkritik kommt von rechts, wir reagieren darauf durch ›Gegen‹-Initiativen und werden dadurch, ob wir es nun wollen oder nicht, zu Verteidigern des Bestehenden. »Das System ist am Ende / Wir sind die Wende« (»die Hände« hatte ich zunächst verstanden) wurde diszipliniert vom III. Weg skandiert. Das klingt, Entschuldigung, doch etwas anders als das ewige »Bürger, lasst das Glotzen sein / Kommt herunter, reiht euch ein« – also die ewige Parusieverzögerung, mit der die Linke (nach meinem Gefühl bis ins radikale Lager hinein) die Zukunft vor sich hertreibt, die sie vielleicht gar nicht mehr will, weil das Bestehende doch irgendwie o.k. ist. Das verlieh den Gegenveranstaltungen, bunt, laut und fröhlich, wie sie waren, dann doch auch etwas drückend-Gelähmtes, wenn man es mit dem national-sozialistischen Stoßtrupp in spe vergleicht, der sich im festen (und vermutlich zutreffenden) Vertrauen darauf, an der Spitze einer stetig wachsenden Bewegung zu stehen, seinen Weg durch die Stadt bahnte.
Der rechte Zug war so aufgebaut, dass eine lose uniformierte – mit roten T-Shirts und (in der ersten Reihe) Landsknechtstrommeln ausgestattete – Elite den Anfang bildete; junge Männer zumeist, auf den T-Shirts waren „Kämpfe“, dazu Begriff wie »Heimat«, »Familie« und „Tradition“ zu sehen. Dahinter das Fußvolk – eine Mischung, die mich eher aufgrund ihrer repräsentativen Normalität erschreckt hat. Glatzen habe ich nicht gesehen, überhaupt fehlte die gesamte militante Klientel [1]; nein, es waren ›Bürger‹ bis zur alternativ angehauchten Kleinfamilie und dem langhaarigen Silberrücken, dem bloß der Joint fehlte. Und es waren die, von denen die Linke seit Jahrzehnten träumt, denen sie aber offenbar nichts zu bieten hat: Arbeiter, kleine Angestellte, Arbeitslose – viele, die aufgegeben wurden oder sich aufgegeben fühlen und nun die Chance angeboten bekommen, Teil einer ›Bewegung‹ zu sein, die alles zu verändern verspricht und ein System, das sie aussortiert hat und mit ihnen nicht mehr rechnete, in Bälde wegzufegen behauptet. Ich weiß nicht, wie die Stimmung Anfang der 1930er Jahre war, als Arbeiter massenweise aus der SPD und KPD austraten und in die NSDAP eintraten, aber ich stelle sie mir ähnlich vor.
Und eben diese Diffusion, diese schleichende Völkerwanderung von Links nach Rechts [2] zeigt sich auch auf der ideologischen Ebene: »Arbeiterkampftag« nennt ›Der III. Weg‹ den 1. Mai; und in den Verlautbarungen, die vom Lautsprecherwagen tönten, war davon die Rede, dass es der Kapitalismus sei, der eben die Länder verheert, aus denen die Menschen zu uns fliehen – die klassische linke Imperialismuskritik. Diese Offenheit nach links – die Überläufer werden gefeiert, man bedient sich freizügig im Arsenal linker Theorie –, dieses Missionarisch-Integrative, das so tut, als könne es auf die Abgrenzungsrituale der Linken verzichten, ist das Beunruhigendste an dem, was da wächst.
Wenn ich darüber nachdenke, worin denn nun der Unterschied zwischen ›Links‹ und ›Rechts‹ im Kern bestehen könnte, fällt mir der Satz ein, den Heiner Müller in »Germania III« Hitler in den Mund legt. »Gegen die Lebenslüge des Kommunismus KEINER ODER ALLE die einfache und volkstümliche Wahrheit FÜR ALLE REICHT ES NICHT.« Auf seiner Internetseite übersetzt das ›Der III.Weg‹ in die Formel: »Erst wir. Und dann die anderen.« Deswegen Sozialismus, aber eben ein nationaler, der in der allgemeinen Krise rettet, was zu retten ist, auf den Trümmern Europas die Diktatur des richtigen Lebens errichtet und auf den Rest der Welt scheißt.
Was lässt sich dem noch entgegensetzen? Vielleicht sollten wir tatsächlich darüber nachdenken, uns einer Lebenslüge zu entledigen, die alle Lager von der Mitte bis nach Linksaußen eint: dass wir, die Menschengattung, noch gemeinsam vom Fortschritt getragen werden; dass es uns, mit anderen Worten, gelingen wird, mit vereinten Kräften auf dieser Welt vernünftige Verhältnisse herzustellen – Wohlstand für alle oder die klassenlose Gesellschaft, je nachdem. Diese Lebenslüge eint die Glaubenslehren des Kapitalismus und des Kommunismus; es sieht aber immer weniger danach aus, dass ihr ein Realäquivalent entspricht. Die Zeichen der Krise sind unübersehbar – ökologisch, politisch, militärisch schießen Bedrohungsszenarien aus dem Boden, die abzuwenden kaum mehr die Zeit und die Kraft bleibt. Dieses Gefühl bildet das überaus robuste Fundament der neuen Rechten, und es wäre eben hier anzusetzen, wenn man der Bewegung eine andere Richtung geben will.
Vielleicht – ein sehr großes »vielleicht« – kann Solidarität, die den Mutterboden eines Satzes wie »Keiner oder alle« bildet, nur noch funktionieren, wenn wir uns mit dem folgenden Gedanken vertraut machen: dass wir ein evolutionärer Rohrkrepierer sein könnten, eine zum Tod verurteilte Gattung, eine aussterbende Spezies, die sich, da sie nun einmal Bewusstsein entwickelt hat, fragen sollte, wie sie mit der ihr noch bleibenden Zeit sinnvoll umgeht. Sterbende sind (jedenfalls in vielen Fällen) irgendwie nett zu der Welt, die sie verlassen. Sie wollen sich versöhnen mit ihrer Familie, mit Freunden und Feinden, in Frieden Abschied nehmen. Sollte es möglich sein, dies auf die Gattung zu übertragen? Vielleicht liegt darin die einzige Möglichkeit, der Rechten nicht bloß begrifflich, sondern affektiv etwas entgegenzusetzen. Es würde freilich bedeuten, dass wir uns von Vorstellungen verabschieden, die für viele eine Art intellektuelles Rückrat ihrer Existenz bilden. »Pack die Sachen, die dir wert sind, / sag Adieu zu deinen Leuten. / Diese himbeerrote Reise ist jetzt auch vorbei« sang Franz-Joseph Degenhardt schon 1972. Ja, vielleicht ist das so.
Anmerkungen
[1] Auf dem unter https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=1608958642507072&id=100001788547451 abrufbaren Video sieht das allerdings etwas anders aus. Sie halten still, aber sie sind alle da. Mir scheint jedoch, dass das Video die Normalität der Anhänger tendenziell ausblendet und sich zu sehr auf die üblichen Verdächtigen konzentriert. Hier ein Screenshot:
[2] Was Intellektuelle, ›Dichter und Denker‹ betrifft, hat sie der Deutschlandfunk in zwei hörenswerten Features dokumentiert: http://www.deutschlandfunk.de/herd-heimat-hass-ueber-die-verlockungen-rechten-denkens-2-4.1247.de.html?dram:article_id=412433 und http://www.deutschlandfunk.de/herd-heimat-hass-ueber-die-verlockungen-rechten-denkens-4-4.1247.de.html?dram:article_id=412525 Was in auffälliger Weise in diesen Features ausgespart wird, ist der Zug zur rechten, antikapitalistischen Systemkritik.
Klassengesellschaft 4
So heißt es von einer Provinzadligen in Balzacs ‚Verlorenen Illusionen‘. Angst vor Befleckung und Beschmutzung: So führt sich jetzt die Elite auf, wenn sie mit dem Pöbel in Kontakt kommt, der von ihrer Bildung, ihrer Beweglichkeit, ihrem Kosmopolitismus von morgen nichts wissen will und sich nach den engen sozialen Zusammenhängen von gestern zurückseht. Eine Klassengesellschaft neuen Typs hat sich herausgebildet, deren Antagonismus weniger ökonomisch bestimmt ist als durch Lebensstil und Bildung. Auf der einen Seite: eine blasierte internationale Aristokratie, die unter sich bleiben will; vorläufige Globalisierungsgewinner oder solche, die es werden wollen. Auf der anderen: die Unberührbaren, rot und/oder braun beschmutzt, denen es Spaß macht, die ideologische Quarantäne, in der sie sich zu befinden glauben, zu durchbrechen und den Gegner zu infizieren.
Uwe Tellkamps und Durs Grünbeins Diskussion am 8.3. im Kulturpalast Dresden machte das auf beklemmende Weise deutlich. Auf der einen Seite: der in die Landeshauptstadt zurückgekehrte Bürgerssohn, der sich neuerdings als Vox Populi begreift und sein Gegenüber lustvoll mit Namen, Zahlen und Fakten bombardiert, von denen er glaubt, dass sie für sich selber sprächen, von denen er aber mit Sicherheit annimmt, dass sie dem Anderen nicht angenehm sind. Sein Argumentationsschema ist das der Rechten seit eh und je. Es ist das der konformistischen Rebellion: die Mehrheit tut so, als sei sie die von einem überwältigenden Verbund aus Medien und Politik unterdrückte Minderheit. Ihren Mut, ihr Vergnügen daran, sich mit dem Gegner zu messen und ihn in den Schmutz der eigenen Ressentiments zu ziehen, verdankt sich freilich dem Wissen darum, dass sie eigentlich für die Mehrheit spricht.
Auf der anderen Seite: der kosmopolitische Intellektuelle, der mit Zitaten und abstrakten Konsensphrasen aufwartet, die an den guten Willen appellieren, aber analytisch genauso wertlos sind wie Tellkamps Faktenhuberei. Die Zitate von Arendt, mit denen er um sich warf, die Berufung auf Heidegger, Jünger, Céline etc. pp., die an Ort und Stelle nicht viel verloren hatten; die kosmopolitische Aura mit der er kokettierte (»Neulich war ich in Paris beim Veleger Gallimard …«); der unverständliche Sarkasmus (»Wer gegen das System ist, kann ja FDP wählen!«); Verweise wie der, dass es das alles ja schon gegeben habe (dass er also die konservativen Schriftsteller, die nun neu verlegt würden, doch schon zusammen mit Heiner Müller gelesen habe) –: all das drückte aus: Ihr nervt mich, ihr seid mir unangenehm, all das beschmutzt mich, mit Leuten wie euch will ich nicht viel zu tun haben und ich möchte bitte zurück nach Berlin, wo solche Konflikte weit weg sind. Sie finden nämlich in Rudow oder Schöneweide statt.
Der Versteher
Anlässlich einer facebook-Polemik gegen den „AfD-Versteher“ Hans Joachim Maaz.
Der Niedergang, den das Verstehen in den letzten Jahren erfahren hat, ist bezeichnend für die Bewusstseinssituation, in der wir uns gerade befinden. Symptomatisch dafür sind Begriffe wie Russlandversteher oder AfD-Versteher.
Dass Verstehen erst einmal so viel wie Analyse bedeutete – eine Analyse freilich, die ohne das Moment der Empathie und der Einfühlung gar nicht auskommt (auch dann nicht wenn sie selbst kritisch ist) wird hier zum Kampfbegriff, der eigentlich so viel bedeutet wie Parteinahme. Das, was an Nähe zur Sache erforderlich ist, um sie zu erfassen, und analytisch zu durchdringen – in diesem Fall die autoritären Tendenzen, denen eine Gesellschaft oder ein Teil einer Gesellschaft huldigt -, wird gleichgesetzt mit Einverständnis. Es ist ein Symptom dafür, dass die Gesellschaft sich in zwei Lager aufgespalten hat, die voneinander nichts wissen wollen und deren Verhältnis zueinander nurmehr ein polemisches ist.
Man kann aber doch mindestens soviel aus der Psychoanalyse (also von Leuten wie Maaz) lernen, das solche Formen der Abkapselung gegeneinander erstens auf Verdrängung beruhen. Wer also den anderen einen „Versteher“ schimpft, hat Angst vor dem, was ihn oder sie insgeheim vielleicht doch mit der anderen Seite verbindet, die aufgrund von moralischen, meist aber nur sozialen Verboten nicht zugelassen werden kann.
Man kann zweitens aus der Psychoanalyse lernen, dass sich diese Form der Verdrängung immer rächt. Das Verdrängte kehrt wieder. Das auf diese Weise Abgewertete wird durch die Abwehr eigentlich stärker. Wenn man sich keine Mühe gibt, die Gegenseite zu verstehen und damit die Nähe zu ihr mit in Kauf zu nehmen, stärkt man sie. Das haben die Wahlergebnisse des letzten Jahres gezeigt, und wenn es so weitergeht, werden es auch die kommenden Wahlergebnisse weiter zeigen.
In diesem Sinne hat der polemische Kampfbegriff der anderen Seite – also der Rechten -, der Begriff nämlich der Elite sein Recht. Die Elite, die hiermit angesprochen ist, ist eben eine, die sich vom Rest der Gesellschaft abgekapselt: die von ihr nicht nur nichts weiß, sondern auch nichts wissen will; die diese Menschen in keiner Weise als gleich oder gleichberechtigt betrachtet und mit ihnen auf Augenhöhe verhandeln möchte. Das ist die Demütigung, die empfunden wird, und die hinter diesem Begriff der Elite steht.
Die Lösung kann also einzig darin bestehen, aufeinander zuzugehen, wenigstens in der Diskussion den seit langem verlorenen sozialen Zusammenhang wiederherzustellen: zu verstehen was die andere Seite sagt, auch wenn das bedeutet, festzustellen, dass man selbst vielleicht auch nicht ganz frei von den Ressentiments ist, die man der Gegenseite unterstellt. Etwas platt und plakativ formuliert: Für die Elite, diese sogenannte Elite, spielt der Mob, der Pöbel und die Plebs, die es aufbaut, genau dieselbe Rolle des Feindbildes, wie für die Gegenseite: die Flüchtlinge, die Eliten, das internationale Kapital und so weiter.
Was in Wahrheit hier einander gegenübersteht, sind die Gewinner und Verlierer der neuen Stufe der Vergesellschaftung, in die der globale Kapitalismus eingetreten ist. In einem einzigen Land existieren mindestens zwei Parallelgesellschaften, die vermutlich dank der neuen Medien einander nicht mehr ignorieren können und nun aufeinander losgehen.
In Staub mit allen Feinden Brandenburgs
Schön war das ja nie hier, eher skurril und eigentümlich. Ruinen und Reste, die unzähligen Brücken, die über die Straße hinweg fuhren, das Dämmerlicht unter ihnen, Schmierereien, Graffitis und Konzertplakate, die eine dicke Patina über den Backsteinen bilden, die ehemalige »Bahnhofsquelle« (dann »Zum Umsteiger«) am Eingang zur U7, Gemütlichkeit inmitten einer Trümmerwüste, alles vergessen und verwahrlost, ein Transitort, der abends Angst macht, wer hier hängen bleibt, wartet auf den Krankenwagen.
Gerade das reizt aber die Gier der Investoren. Hier gibt es noch das Echte, das noch nicht vom Kapital verschlungen und gleichgeschaltet wurde, es braucht ja das, was es nicht ist, um es selbst sein zu können. Ein Park zwischen den Gleistrassen ist angelegt worden, ein gewaltiges Neubaugebiet zieht sich zwischen S1 und S2 entlang, die Kneipe ist entleert und schon ausgeweidet, der Bauschutt reicht bis auf die Straße, hier wird sichs bald gut wohnen.
Ich mag den Ausdruck Gentrifizierung nicht. Es sind immer die anderen: Wer ihn im Mund führt, gehört oft zu denen, die dafür mitverantwortlich sind, weil sie die Mieten zahlen können, die jetzt hier abgerufen werden, oder sich das neu auf den Markt geworfene Wohneigentum leisten können. Habt ihr schon mal einen Arbeitslosen davon reden hören? Die wirklich an den Rand Gedrängten, die Alten, die Arbeiterfamilien, die Arbeits- und Erfolglosen kennen den Begriff gar nicht. Sie benennen die Fakten: teure Mieten, die Schließung der Eckkneipe, in der man Gulasch für 4,50 essen konnte, Ersetzung des ALDI durch eine Bio-Supermarktkette und so fort. Es geht um Vertreibung, um Ghettoisierung und soziale Homogenisierung.
Die Stadt wird also immer provinzieller, wenn Urbanität bedeutet, dass Unvereinbares nebeneinander bestehen kann. Es ist ein Geflecht komplizierter Verhaltensweisen, eine Mischung aus Empathie und Ignoranz, praktischer Zusammenarbeit und Durcheinanderhindurchsehen, ein gleitendes Zusammenspiel aus Gemeinschaft und Einsamkeit, die ständig ineinander übergehen. Jetzt sortiert sich das alles auseinander, verschiedene Städte wachsen aus dem Boden, die die alte ersetzen, ohne dass eine Spur von ihr bleibt. In ihnen leben verschiedene Menschen mit verschiedenen Berufen und verschiedenen Bedürfnissen, sie haben nichts miteinander zu tun, ihre Kinder gehen auf unterschiedliche Schulen und ziehen sich unterschiedlich an. Was sie vielleicht noch verbindet, ist die Angst vor der Zukunft, aber selbst die Art und Weise, sie zu verdrängen, ist nicht dieselbe. Die eine Mauer ist gefallen, jetzt sind die Viertel dieser Stadt umgürtet von unsichtbaren Mauern, es lebe die Klassengesellschaft. Keine gute Ordnung, aber eine Ordnung immerhin, errichtet gegen die drohende Auflösung.
Es ist ja Treibsand unter Berlin, unterschätzt bloß nicht Brandenburg, bald wird nicht einmal mehr ein Loch sein, wo die Stadt sich befand, und Kommunisten sind wir dann im Tode.
(Der Text ergänzt das Gedicht „Kleine Reise“ um eine vertikale Bewegung; mahlende Selbstzerstörung, die von innen kommt.)
Eislaufen
Es ist die Zeit des Eislaufens, vom Dreijährigen, der in seinem leuchtend roten Schneeanzug aussieht wie eine Wattewurst und der bei jedem Schritt auf dem Eis liegt, bis zum überkrassen 17-Jährigen, der in rasender Geschwindigkeit, die Beine in einer unablässigen fließenden Bewegung spindelnd in raschen Slaloms zwischen den anderen hindurchschießt, sind alle hier in einem großen Rundtanz vereint. Die Musik ist furchtbar, der kleinste gemeinsame Nenner, Helene Fischer und Co., Deutschpop aus den Achtzigern plus ein paar extra beats per minute, aber sie dringt doch in die Körper, teilt sich den Bewegungen mit, bestimmt den Schwung, mit dem man vom einen aufs andre Bein wechselt. Wir sind seit Stunden unterwegs, immer wieder hingefallen aufs nasse Eis, dann halbwegs getrocknet, Schweiß und Wasser haben sich zu einer zweiten Haut, einer merkwürdigen stinkenden Masse, verbunden. Ich bin schon müde und es fällt mir nicht mehr ganz leicht, meinen Schwerpunkt exakt über den Kufen zu halten, durchzuschwingen von rechts nach links nach rechts nach links nach, in den Kurven die Frequenz zu erhöhen und überzutreten, manchmal finde ich wieder in den Rhythmus, die Musik hilft mir dabei, meistens aber bin ich durch schwankende Eigenbewegungen irritiert, gegen die ich nichts machen kann, aber dann, ganz plötzlich und meistens auf der hinteren Geraden, gelingt es wieder, und es kommt noch etwas anderes dazu. Ich richte mich ein wenig auf und versuche mit meinem Blick die Bahnen zu umfassen, die die anderen Eisläufer in meiner Umgebung ziehen und in den nächsten Sekunden ziehen werden. In einer Keuner-Geschichte heißt es, ein guter, das heißt kommunistischer Autofahrer fahre in drei Autos gleichzeitig, neben seinem eigenen müsse er auch in dem vor ihm und in dem hinter ihm sitzen und steuern. Das Dreikörper-Problem, aber das ist geradezu eine Kleinigkeit verglichen mit dem, was hier los ist, eigentlich müsste es verboten werden, es sind ja ständig 10-12 Leute gleichzeitig vor, neben und hinter mir, unterschiedlich groß, unterschiedlich schnell, unterschiedlich gut, ein superkomplexes System, das man bewusst gar nicht erfassen kann, dem man vielmehr allein in einer eher erstaunten Haltung begegnen kann, indem man den ganzen Körper in ein einziges Wahrnehmungsorgan verwandelt, ein drittes und viertes Auge, eine Datenverarbeitungsmaschine, die alles gleichzeitig aufnimmt, sammelt und verarbeitet, die systemische Gesamtprognose der nächsten Sekunden ausspuckt und das gesamte motorische System darauf ausrichtet. Mit einem letzten Rest Speicherplatz spüre ich, dass sich von hinten links eine Gestalt nähert, sehr schnell, ihr noch leicht ruckartiger Bewegungsablauf ist mir gestalthaft vertraut, bevor ich einen Namen nennen kann, es ist meine Tochter, die aufschließt und mich schon wieder überrunden will, ich beschleunige noch etwas und schere selbst nach links aus, spüre die Anspannung, die meine Berechnungen an ihre Leistungsgrenze fährt, gleichzeitig bin ich mir bewusst, dass ich das System kühl halten muss, kühl und entspannt, nichts darf gewollt sein, sonst liege ich gleich auf dem nassen Eis. Einen Moment lang durchfährt mich ein Blitz, es ist der erlösende Stromschlag, der mich mit dem gesamten System, mit der Herde, der Gattung, dem Schwarm, der Maschine verbindet, die sich hier gebildet hat, für einen Moment ist alles eines, ich verliere mich in etwas, das mehr ist als ich. Dann fällt das sanft von mir ab, ich bewege mich in die Richtung der Innenbahn, auf der weniger los ist, jetzt sind meine Tochter und ich auf einer Höhe, fahren parallel und gleich schnell, sie nimmt einen Augenblick meine Hand, wir finden einen gemeinsamen Rhythmus, schwingen in gemeinsamen leichten Bögen hin und her, die in der Mitte der Bahn sich drehende Discokugel wirft rasch ein paar grüne und rote Lichtpunkte über unsere Gesichter, dann nickt sie mir kurz zu, löst sich und verschwindet mit zwei drei jetzt mühelosen Bewegungen, die mich glauben lassen, dass ich stehe, in der sich rasch hinter ihr schließenden Menge.
Dialektik des Fortschritts
Bachs letzte Werke sind ein Gottesbeweis, ein letzter Versuch, sinnfällig zu machen, dass der geschaffene Kosmos einem Wort, einer Geschichte, oder hier: einem THEMA folgt, und dass die mannigfaltigen Erscheinungen, die uns überwältigen, Variationen dieses einen Themas sind, wieder und wieder durchgespielt bis ans Ende der Zeiten. Es gibt keine Geschichte, nichts Neues ereignet sich unter der Sonne, sondern allein Wiederholung und Abwandlung, Entfernung, Rückkehr zum Zentrum, neuer Gang durch die Welt der Erscheinung.
Man muss sich vorstellen, dass dies um 1750 geschah. Die ersten programmatischen Formulierungen menschheitlichen Fortschritts bei Bacon lagen 150 Jahre zurück, 1752 erschien der erste Band der ‚Encyclopédie‘, 1755 postulierte Rousseau, dass er Mensch sich vom Tier durch unendliche PERFEKTIBILITÄT, also durch die ins Offene voranschreitende Gattungsgeschichte unterscheide. Wir befinden uns im Zeitalter der Hochaufklärung. Das, was Bach in der ‚Kunst der Fuge‘ und im ‚Musikalischen Opfer‘ unternimmt, wirkt seiner Gesinnung nach wie ein zutiefst mittelalterlicher Einschluss.
Gleichzeitig gehören diese Werke zu den technisch avanciertesten der Zeit. Die Dichte der motivischen Verflechtung und die Souveränität der Verfügung über den gesamten chromatischen Tonraum, sind beispiellos und werden erst von Beethoven und seinen Nachfolgern wieder erreicht, die damit ein Erbe antreten, das ihnen von der Sakralmusik übermacht worden war. Die Homophonie der Wiener Klassik kam aus dem Volk; sie war der Versuch, seine Lieder und seine Stimme in der großen Musik zu verankern: eine Art popkulturelle Gegenbewegung ihrer Zeit. Das, was unter dem Titel der Durchführung immer größeren Raum einnahm, die eigentliche Anverwandlung und Umschmelzung des Materials, greift auf ältere Techniken zurück, die von der musikalischen Entwicklung verworfen worden waren.
Narziss
Ovid, Metamorphosen III, 339 – 510
1
Die Geschichte von Narziss ist in Ovids ›Metamorphosen‹ die erste, an der sich die Weisheit des Tiresias beglaubigt. Diese Weisheit ist aber nicht die des apollinischen Sehers, es ist nicht die Weisheit ›von oben‹, die sich dem Durchblick auf eine unveränderliche Sphäre des Seins verdankt, also auf das, was sich in dem »was war, was ist und was sein wird«[1], gleichbleibt. Es ist vielmehr eine Weisheit ›von unten‹, aus dem Triebgrund; es ist, wenn man so will, eine dionysische Weisheit. Denn Tiresias verdankt sie einem Wissen, über das selbst die Götter nicht verfügen, einem Wissen nämlich um die Sexualität beider Geschlechter. Er
„kannte von beiden Seiten die Liebe.
Denn er hatte im grünenden Wald die Leiber von zwei sich
paarenden großen Schlangen verletzt mit dem Hieb seines Stabs und,
aus einem Manne darauf – wie seltsam – zum Weibe geworden,
sieben Herbste vollbracht.“[2]
Dieses Wissen ist das Fundament seiner Weisheit – einer trieborientierten, psychoanalytischen Weisheit, wenn man so will.
2
Dieser Weisheit verdankt sich die höchst eigentümliche Prophezeiung über Narziss. Narziss ist ja ein Beschädigter; er ist die Frucht einer Vergewaltigung der Wassernymphe Liriope durch Cephisus. Wenn von ihm gesagt wird: »Ein Kind, das man damals schon hätte lieben / können«, »infanten …, iam tunc qui posset amari« (III, 345), so wird klar, dass er – vermutlich weil er kein Kind der Liebe sondern das Ergebnis eines Gewaltaktes ist – eben nicht geliebt wurde.
Das ist sein Defekt, auf den der Seher mit der ganz eigentümlichen Wendung reagiert, dass er ein hohes Alter nur dann erreichen werde, wenn er sich nicht erkenne: »se se non noverit« (348). Man staunt über so viel psychologischen Sachverstand. Offenbar reicht die Beschädigung des Narziss so tief, offenbar reicht sie, psychoanalytisch ausgedrückt, so weit in die vorödipale Phase zurück, dass das therapeutische Schema einer Heilung durch Erkenntnis nicht greift. Das heißt: Jemand mit einer narzisstischen Persönlichkeitsstörung kann nicht geheilt werden. Man kann sich nur mit der Krankheit arrangieren und mit etwas Glück Lebensumstände herstellen, die den krisenhaften Ausbruch der Krankheit verhindern. In dem Moment – so sagt es ja Tiresias -, in dem man begreift, wie unheilbar krank man ist, ist es zu spät. Die Krankheit kommt zum Ausbruch und die Selbstzerstörung nimmt ihren Lauf.
Dieser krisenhaft ablaufende Eskalationsprozess zerfällt in vier Phasen. In der ersten wird gezeigt, wie die Beziehungen beschaffen sind, die eine narzisstische Persönlichkeit zu führen im Stande ist. Das ist die Geschichte von Narziss und Echo. In der zweiten Phase erfahren wir einiges über die dem zu Grunde liegende Struktur, nämlich über die narzisstische Selbstbeziehung. Was davon berichtet, ist der erste Teil der Geschichte, die wir normalerweise mit Narziss verbinden, in dem er sich selbst im Spiegel, in der spiegelhaften Quelle erblickt, sich begehrt, sich aber noch nicht erkennt. Man könnte sagen, dass in dieser Episode Ovid die Tiefenstruktur des narzisstischen Begehrens freilegt, von der auch die Echo-Geschichte mitbestimmt ist. In der dritten Phase dann folgt die Selbsterkenntnis. Hier bewährt sich die Prophezeiung des Tiresias, der zufolge es eben die Selbsterkenntnis ist, die schließlich zur Selbstzerstörung führt. In der vierten und letzten Phase erfahren wir von dem, was bleibt – die Verwandlung als konservierte psychische Struktur.
3
Wie, so so könnte man die Frage zuspitzen, auf die die Geschichte von Narziss und Echo eine Antwort gibt, sind narzisstische Beziehungen beschaffen? Es geht hier nur vordergründig um das Drama einer Verweigerung und um das Unglück einer Verschmähten. Worauf es Ovid eher ankommt, ist, dass diese Verschmähte ist wesentlicher Bestandteil der narzisstischen Persönlichkeitsstruktur ist. Die Frau, die eine narzisstische Persönlichkeit überhaupt lieben kann kann bzw. mit der sie eine Beziehung zu führen in der Lage ist, ist wie Echo. Sie hat, jedenfalls manifest, kein eigenes Begehren; ihr Begehren gibt immer nur Antwort auf das Begehren des Narziss; sie spiegelt ihn sein eigenes Begehren zurück und kann nur in dem Maße begehrt werden, in dem sie sich zum passiven Gefäß dieses Begehrens macht. In dem Moment freilich, in dem sie ihr eigenes Begehren zeigt, und vor den Geliebten tritt, kann er nur fliehen. Die Beziehung ist im selben Augenblick zu Ende:
„… und Echo, nie lieber bereit, einem Klange
Antwort zu geben als dem, sie ruft zurück: »Uns vereinen!«
tut ihren Worten gemäß, sie tritt heraus aus dem Walde,
eilt, um den Hals, den ersehnten, die Arme zu schlingen. Doch jener
flieht und ruft im Fliehen: »Nimm weg von mir deine Hände!
Eher möchte ich sterben, als daß ich würde dein Eigen!“ (III, 386-391)
Gleichzeitig gibt die Geschichte zu verstehen, dass Echos Begehren in gewisser Weise beliebig ist. Frauen dieses Typs hängen sich an jeden Mann, dessen Begehren sie widerspiegeln und ausdrücken können. Es ist ja tatsächlich eben die Auswechselbarkeit des Gegenübers, das selber eine beliebige Beziehung zum Narzissten aufbaut, die ihn dazu befähigt, überhaupt eine Beziehung einzugehen.
4
In der zweiten Phase wird vor allem eins klar: Was Narziss liebt, was er lieben kann, ist vor allen Dingen sein eigenes Begehren. Dieser Teil der Geschichte zerfällt ja seinerseits in zwei Phasen. In der ersten (III, 407-424) sieht Narziss sich im Quell, bewundert sich, bestaunt, findet sich unendlich schön, ohne natürlich zu wissen, dass es sich bei der Person im Quell um ihn selbst handelt. Was aber fehlt, ist das erotische Vokabular; es handelt sich um eine schwärmerische Verehrung:
„staunt sich selber an; und reglos bleibt mit gebanntem
Blick wie ein Standbild er starr, das aus parischem Marmor gehauen …
und er bewunder alles, worum er selbst zu bewundern“ (III, 418 ff.)
In seine wirklich dramatische Phase tritt dieser Teil der Geschichte dann, wenn Narziss entdeckt – zu entdecken glaubt –, dass der andere ihn begehrt. Es ist dieses Begehren wiederum, sein eigenes Begehren, von dem er nicht weiß, dass er es begehrt. »dumque petit, petitur« – »während er begehrt, wird er begehrt« (III, 426): er sieht sein Begehren als ein Begehrtwerden und begehrt dieses Begehrtwerden, ohne zu wissen, dass das Begehrtwerden nur das Abbild seines eigenen Begehrens ist.
Was bedeutet das alles? Der Narziss, so könnte man paraphrasieren ist verliebt ins Verliebtsein. Er ist nicht interessiert am Anderen in seiner Eigentümlichkeit und Widerständigkeit. Dieser dient ihm nur als Vorwand, um die eigene Erregungsquantität zu steigern. Das, was schon in der Echo-Geschichte deutlich wurde, dass Narziss im anderen immer nur sein eigenes Begehren wahrnehmen kann und dass er seine Partner nach dem Maß auswählt, in dem sie ihm sein eigenes Begehren zurück spiegeln können, wird hier unvergleichlich radikalisiert und auf ein Selbstbegehren zurück geführt, das mit dem sogenannten ›gesunden‹ Narzissmus, der für den Aufbau einer intakten Persönlichkeit dann doch einigermaßen unentbehrlich ist, nichts zu zu tun hat. Der Narziss in diesem strengen pathologischen Sinne liebt nicht sich selbst, er mag sich vielleicht bewundern und schön finden, aber er liebt sich nicht. Er hat keine affirmative Selbstbeziehung, sondern was er liebt, ist sein eigenes Begehren. In gewisser Weise fühlt er sich dann erst real, wenn er begehrt, wenn er stark begehrt. Es ist eine narzisstische Beziehung nicht zu sich selbst, sondern zum eigenen Begehren.
5
Schon dieses System ist krisenhaft genug. Aber es lässt sich immerhin vorstellen, dass es sich mit ständig wechselnden Partnern, die nur als Katalysator der Selbsterregung dienen, eine ganze Weile durchhalten lässt. Was die Selbsterkenntnis davon unterscheidet, ist die Einsicht, dass dieses Begehren des Begehrens, dieses Selbstbegehren, diese Selbsterregung niemals zur Erfüllung kommen kann, dass es sich also, mit Freud formuliert, um eine unabsehbar sich steigernde, unabsehbar sich verlängernde Vorlust handelt, auf die keine Lust, keine Entladung, kein Orgasmus folgt. So etwas, das muss man wohl nüchtern konzedieren, gibt es nur bei den so genannten Objektbeziehungen. Die narzisstischen Beziehungen und Selbstbeziehungen dagegen bleiben im Vorhof ihres eigenen Aufschubs stecken.
Das erkennt Narziss, das ist die unheilbare Beschädigung eines, der in seiner Kindheit nicht geliebt wurde, die er nun erkennt und angesichts derer ihm nichts anderes bleibt als die wissentliche, willentliche und sich dabei selbst betrachtende Selbstzerstörung. Narziss versucht, die libidinöse Selbstbeziehung zu unterbrechen, indem er sich, bzw. das Bild, das er von sich hat zerstört. Schlimmer ist dabei das zweite – dass er sich zusieht und zum Zeugen der eigenen Selbstzerstörung wird:
„Und im Schmerze zerreißt sein Gewand er vom oberen Saume,
trifft die entblößte Brust mit den Schlägen der marmornen Hände.
Zartes Rot nahm da, von den Schlägen getroffen, die Brust an …
Als er dies erschaut, trug er es länger nicht …“ (III, 480 ff.)
Heilung, die Unterbrechung der narzisstischen Selbstbeziehung, ist nur als Selbstzerstörung möglich, die sich mit aller Kraft gegen den eigenen Körper richtet, ihn hinrichtet und zugrunderichtet.
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Und vielleicht gelingt sie noch nicht einmal in dieser paradoxen Form. Die Geschichte von Narziss ist ja auch deswegen eine der deprimierendsten Geschichten in den ›Metamorphosen‹, weil sie nicht aufhört, weil die Metamorphose nicht einmal den halben Frieden des neurotischen Symptoms gewährt, das immer auch einen steckengebliebenen Heilungsansatz vorstellt, sondern am Ende nur eine sterile unfruchtbar gewordene Oberfläche, unter der es weitergeht wie bisher. Narziss, so wird berichtet, kann in der Unterwelt nicht aufhören, sich selbst zu betrachten und sich selbst zu bespiegeln. Es ist eine ewige Strafe, vergleichbar mit der von Sisyphus und Tantalus:
„Auch, als ihn auf dann genommen die unterirdischen Sitze,
schaut er sich selbst im Wasser des Styx.“ (III, 504 f.)
Die narzisstische Selbstbeziehung setzt sich, man könnte sagen, im Verborgenen, Unbewussten immer weiter fort. Die Außenseite der Person dagegen – das, was übrig geblieben ist von der Selbstzerstörung -, erscheint auf den libidinösen Nullpunkt einer blumenhaften, rein dekorativen Existenz reduziert.
„Man fand eine Blume statt seiner, dem Crocus
gleich, die mit weißen Blättern umhüllt das Herz ihrer Blüte“ (III, 509 f.)
Die Metamorphose bezeichnet hier wie auch an vielen anderen Stellen des Ovidischen Werks nicht den Tod, sondern die psychische Struktur des Überlebenden. Ist es ein gealterter Narziss? Er zerfällt jedenfalls in zwei strikt voneinander geschiedene Aspekte: auf der einen Seite in die schöne Oberfläche einer erotische Resignation, und, auf der anderen Seite, in das unterirdische Selbstbegehren, das in keiner Weise zur Ruhe gebracht werden kann.
Anmerkungen:
[1] Die klassische Formel. So wird das Wissen des Kalchas in der Ilias (1.70) beschrieben; und es ist das ewige Sein der Götter, das den dynastischen Windungen und Wendungen, von denen Hesiod erzählt, also dem, »was sein wird und was vorher war« (Theogonie, 32) das Fundament verleiht.
[2] III, 324-327. Diese und die folgenden Übersetzungen stammen von Erich Rösch (Ovid, Metamorphosen, lateinisch-deutsch, Müncheh und Zürich 1988)
Ein dialektisches Bild
Wenn man im Berliner Hauptbahnhof von Süden oder Norden aus ankommt und auf einem der Gleise der untersten Ebene eingefahren ist, hat man das Gefühl, sich auf dem Grund eines Trichters zu befinden. Für Bruchteile von Sekunden sitzt man in der Falle und reagiert darauf durch eine unmerkliche Panikattacke. Dann steigt man auf, es wird lichter und geräumiger und der Strom der Ankömmlinge verteilt sich in alle Richtungen über die Stadt.Nachts ist das anders. Dann wirkt die gläserne Haut, die uns verdeutlicht, dass wir uns ins Offene bewegen, wie das Dach einer gewaltigen Höhle. Tief scheinen wir wieder unter die Erde gesunken zu sein, in den riesigen Bauch der Breitbrüstigen.
Walter Benjamin nennt dies den Moment der Urgeschichte in der Moderne. Die Pariser Passagen, an deren Erforschung er die letzten Jahre seines Lebens wandte, galten ihm als Inbegriff eines solchen »dialektischen Bildes«. Die Moderne, so könnte man sagen, gewinnt Halt dadurch, dass sie sich an Ursprünge klammert, die weit vor dem Beginn der schriftlichen Aufzeichnungen liegen. Ohne ein prä-neolithisches Fundament »höbe sie ab«, das heißt sie flöge und wäre schnell verweht. Der Hauptbahnhof, der sich auf einer jahrzehntelangen Brache erhebt und sich erfolgreich in Himmel und Erde hineingefressen hat, ist ein Nachfolger der Pariser Passagen. Vielleicht kein sehr gelungener, aber doch ohne Zweifel ein GESCHICHTSPHILOSOPHISCHES AUGE, das sich öffnet und schließt im Wechsel der Tage und Epochen
Ein sehr kleiner Mann
Der Mann war unvorstellbar klein. Wie ein Kind stapfte er, weißhaarig und gebrechlich, zur Kasse und legte seine Sachen aufs Band. Das waren: ein Pfandbon, eine Brötchentüte und eine Flasche Bier. Alles summierte und subtrahierte sich auf 63 Cent.
Der Mann war arm. Die Mütze hatte er tief über den Kopf gezogen. Er trug eine verschossene Jeans, die in einer für sein Alter ganz untypischen Weise nach unten weiter wurde. Cordjacke, Kunstlederschuhe. Er hielt der Kassiererin sein Portemonnaie hin, damit sie die fälligen Betrag entnehmen könne. Langsam legte er die wenigen Dinge seines täglichen Bedarfs in den mitgebrachten Stoffbeutel.
Er braucht ja nicht viel, weil er so klein ist, dachte ich. Oder ist es umgekehrt: dass manche Armen aus ökonomischer Vorsicht beschließen, nicht weiter zu wachsen? Haben sie zu wenig Essen bekommen oder wissen sie, dass es für sie nicht reichen wird? Für Kleinwüchsigkeit gibt es vermutlich eine Reihe von Gründen. Aber das könnte einer von ihnen sein
Klassengesellschaft 3
In vieler Hinsicht ist A. eine gewöhnliche ostdeutsche Kleinstadt. Es hat eine schöne Bausubstanz; an einigen Stellen ist sie grell überputzt, an anderen modert sie still vor sich hin. Auf den Straßen Arbeitslose, Prolls, Tätowierte mit lauten Stimmen und mehr als einem Kinderwagen. Das, was von der Arbeiterklasse übriggeblieben ist, heruntergekommene, am Nasenring herumgeführte Existenzen, die wenig zu verlieren haben und nichts zu gewinnen. Sie hängen am Smartphone, das ist glatt und sauber wie nichts sonst in ihrem Leben voller Alkohol und schlechter Zähne.
Darüber hat sich eine zweite, quasi bürgerliche Schicht etabliert, die wirkt, als sei sie aus dem Westen importiert. Ist sie aber nicht, zumal es den Westen, aus dem man sie hätte importieren können, schon lange nicht mehr gibt. In Freiburg vielleicht, in Charlottenburg … ich weiß es nicht. Insgesamt aber ist dieser Typus der halbwegs zu Geld gekommenen Ex-Hippies und Alternativbürgerlichen so ziemlich aus der Mode gekommen.
Hier aber geben sie sich ein phantastisches Stelldichein: Bunt gefärbte Jeans, Wickelröcke und graue Locken, die sich melancholisch hinter dem späten Haaransatz auftürmen; Nickelbrillen vor schmalen, lächelnden Gesichtern mit sehr gepflegten Zähnen; schmale Leiber ohne ein Gramm Fett zuviel; jedoch auch Frauen, die ihre Korpulenz mit Anmut tragen; Kinder mit und ohne Helm auf Holzlaufrädern; gute Menschen, die Fahrrad fahren, sich vegetarisch ernähren oder auch nicht (man ist sehr tolerant in dieser Stadt), Tango tanzen und ein subtiles System von Ersatzbefriedigungen ausgebildet haben, das sie über ihre wahrscheinlich sehr glückliche Existenz hinwegtröstet. Man spricht Dialekt, aber nicht zu sehr: der zarte Singsang statt Zement und Bier im Mund. Leute, die es geschafft haben und die es sich leisten können, Fünfe grade sein zu lassen. Auch wenn sie es nur selten tun.
Diese Schichten stehen zueinander in einem Verhältnis, das durch Unwirklichkeit bestimmt ist. Sie nehmen sich nicht wahr; es ist, als würden sie füreinander nicht existieren – als würden sie durcheinander diffundieren wie zwei Wolken, ohne dass es zu einer Berührung, einem Kontakt, einem Konflikt käme. Der Konsens, der sie einigt, ist der Beschluss, aneinander vorbeizusehen.
Während eines sommerlichen Stadtfests trifft man sich zum Picknick im Park. An langen Tischen die selbsternannte Haute Volée, in Leinenhosen, leichten Sommerkleidern und zu gutem Essen. Es gibt Quiche, Walnussbrot, französischen Käse und einen gut gekühlten Wein aus der Region. Auf mitgebrachten Picknickdecken sitzen die Anderen. Zwischen sich eine Kiste Meisterbräu, sie reden laut und übergewichtig und die Kinder verziehen sich mit ihren großen Cola-Flaschen an den Rand der Wiese.
Es sind zwei Wirklichkeiten, die nichts miteinander zu tun haben. Eine befriedete Klassengesellschaft. Nur dass ein gutes Viertel der Bevölkerung zu AfD-Wählern geworden ist.
Sind diese Leute Rassisten – einfach so? Sind sie der Überzeugung, dass ein Mensch dunkler Hautfarbe per se weniger wert sei als sie? Bei einigen ist das gewiss der Fall. Bei einem nicht unbeträchtlichen Teil aber dürfte es sich so verhalten, dass der schwelende Klassenkonflikt auf die geflohenen Neubürger projiziert wird. Ein Halbdutzend von ihnen sitzt mit an den Tischen der Oberen, bunte Kleckse im sommerlichen Pastell. Warum sie und nicht wir? mag mancher sich fragen, oder, wenn er sich das nicht fragt, sich am Wahltag für die Partei entscheiden, die diese Frage stellt. Die Wut richtet sich im Kern nicht gegen die Geflohenen, sondern gegen die da oben, die sich ihrer annehmen und sich auch noch mit internationalem Flair und ein bisschen Gemeinsinn umgibt. Das Engagement für die Flüchtlinge ist auch ein soziales Distinktionsmerkmal. Der Neoexotismus ist ein Erkennungszeichen einer bestimmten Schicht. Das zieht den Klassenhass auf sich, der sich nicht dort ausleben kann, wo er müsste. So vergreift man sich an den Spiegelbildern ihres Sozialnarzißmus.
Dieser Text ist nun auch erschienen in: streem. art & culture streetmagazine. Berlin, August 2017.
Schockstarre
Jetzt, nach der Wahl, sind viele in „Schockstarre“. So steht es in vielen Mails, die ich erhalten habe. Ihr Absender sind fassungslos darüber, dass die Amerikaner einen Mann gewählt haben, von dem sich seit Monaten abzeichnete, dass er den Unmut, das Ressentiment, teilweile aber auch die berechtigten Wünsche der zu kurz Gekommenen, der Verlierer im Krisenkapitalismus, der ökonomisch oder kulturell Ausgegrenzten kanalisieren würde – Menschen, von denen ebenfalls zu erwarten war, dass sie sich weder von einer Niederlage im Fernsehduell überzeugen lassen würde (es hat vielleicht im Gegenteil den Hass auf das von Clinton verkörperte politische Establishement verstärkt), noch dass sie bereit sein würden, den Meinungsforschungsinstituten seriöse Auskünfte zu geben.
Aber was bedeutet das, zu sagen, man sei in „Schockstarre“? Setzt es nicht wohlfeile moralische Empörung an die Stelle von Selbstkritik? einer Selbstkritik, die begreifen müsste, dass die Zeiten, in denen man sich politischen Optimismus leisten kann, vorbei sind, diese bequeme Lösung also nicht mehr zur Verfügung steht? Ist die „Schockstarre“ nicht ein rhetorischer Kanal, auf dem man sich kathartisch entlädt, um sich dann wieder auf die hoffnungsvolle Naivität einzupegeln, die schon in den den zwanziger und frühen dreißiger Jahren den Faschisten den Weg geebnet haben? Ersetzt sie nicht das Handeln und Analyse durch emotionale Erregtheit? In diesem Zustand kann man sich nicht dauerhaft halten, also schiebt man sie am Ende beiseite und geht zur Tagesordnung über.
Pessimismus: äußerster Pessimismus, der die Welt, wie wir sie kennen, als eine untergehende betrachtet – es ist keine Option mehr, sondern ein Gebot des Realismus. Es bedeutet nichts weiter, als die Augen vor der Wirklichkeit nicht zu verschließen und sich zu überlegen, auf welche Weise noch etwas zu retten ist; das eigene Leben, die Freiheit, Freundschaft und Solidarität. Das Prinzip Hoffnung ist zu einer gefährlichen Angelegenheit geworden.
So schreibt Josef Joffe in der unmittelbar nach der Wahl erschienenen Ausgabe der ZEIT:
Es bleibt der Welt nichts anderes übrig, als fest daran zu glauben, dass die amerikanische Verfassung auch diese Krise übersteht. (…) Noch nie mussten sich Amerika und die Welt so sehr an die Formel klammern, die jede Präsidentenrede beendet: »God bless America.«
Das nennt man wohl schönreden. Wenn uns angesichts der Verhältnisse nichts anderes übrig bleibt, als ganz doll als das Gute zu glauben, kann es damit nicht weit her sein. Dass die Hoffnung zuletzt stirbt, können wir uns nicht leisten.
Die Uferböschung
Die Uferböschung ist kein Ort.
Man kommt nicht ran. Wo beginnt
der, wo hört der auf. Äste hängen
schräg ins Wasser. Alles hohl.
Größere Stämme treiben vorbei
glitschig und kalt. Seerosenteppiche
drohen mit tiefem Ersticken.
Die Haut wellt sich in Mückenschwärmen.
Und gehst du tiefer, dort, wo
die Hand hinwill, ists immer
weich und feucht, die klamme Scham
im Wurzelwerk. Land will zum Wasser
»Die Sache ist ein Verhältnis zwischen Menschen«. Zum Tod von Hella Tiedemann
1
Ein Mallarmé-Seminar, das mit den Worten anfing: »Wenn ihr am Ende dieses Semesters behaupten werdet, ihr hättet Mallarmé verstanden, dann habe ich etwas falsch gemacht«. Das – artikulierte – Nichtverstehen war ihr kein Ausdruck des Unvermögens, sondern Triebmoment und Bewegungsform der Form von Wissenschaft, auf die es ihr ankam, fast schon ein Kriterium der Wahrheit. Vielleicht liebte sie deswegen diesen dunklen Autor, der einem nichts leichter macht als das Nichtverstehen
2
Miszellen zur Kritischen Theorie als Lebensform:
- Während des ersten Semesters bei Adorno habe sie seiner Vorlesung kaum folgen können; über weite Strecken sei ihr ganz dunkel geblieben, wovon der große Mann geredet habe. Aber ein Antrag blieb zurück: Irgendwie war es wichtig und der Mühe wert, sich weiter damit zu beschäftigen.
- Horkheimer (in dessen Gesammelten Werken sich später ihr Scheckbuch befand – er war ihrer Meinung nach der einzige Kritische Theoretiker, dem man sein Geld anvertrauen konnte) wurde bei einer Abendveranstaltung auf sie aufmerksam und fragte hinterher herum, wer diese intelligente junge Frau denn gewesen sei. Sie erzählte aber, dass sie den ganzen Abend über kein Wort gesagt habe. »Ich war viel zu verschüchtert. Horkheimer fand mich attraktiv. Er hat das verwechselt.«
- Ihre Peguy-Arbeit war von einem Mitglied der Berliner Kommission überaus kritisch beurteilt worden. Sie schrieb einen langen und zornigen Brief, in dem sie begründete, dass sie seine Einschätzung für Unsinn halte. Nach einer Weile kam die einsichtsvolle Antwort, dass man sich den Argumenten der zukünftigen Kollegin beuge.
- Ein letztes Gespräch in Strausberg. Es ging um das Verhältnis von Wissenschaft und Erfahrung. Nach einer Weile brach es aus ihr heraus: »Ihr redet immerzu von Erfahrung! Was soll das denn eigentlich sein? Was ist denn Erfahrung«. Wir waren unter uns, aber ich empfand mich bloßgestellt, die Frage am Rand der Peinlichkeit. Was stellte sie hier in Frage? Hatten wir den Anspruch der Erfahrungswissenschaft nicht ihr zu verdanken? Wir reagierten unschlüssig und wenig souverän. Später habe ich mich gefragt, ob die Reflexion der zur Selbstverständlichkeit geronnen Grundlagen nicht eine gewisse Taktlosigkeit voraussetzt.
3
Meine Disputatio begann mit ihrer Frage: »was ich mit meiner Arbeit überhaupt gewollt habe«. Es ist ein zentrales Bewegungsmoment der Kritischen Theorie. Wissenschaft ist nicht selbstgegeben; das Privileg, sie zu treiben, muss man sich verdienen. Dahinter steht eine sehr dezidierte Unterscheidung von ›richtiger‹ und ›falscher Wissenschaft‹: eine, die den Menschen dient als Wegbegleiterin auf ihrem sperrigen Weg durch die Wirklichkeit; und das Insichgeschäft eines verselbständigten Betriebs, der sich vor allem mit sich selbst befasst und hoch arbeitsteilig und unter steigendem Druck Waren für einen kulturellen Binnenmarkt produziert. ›Kritische Wissenschaft‹ prozessiert vor allem anderen im Modus ihrer Selbstkritik. So ging es, auf eine altmodische Weise formuliert, Hella Tiedemann um den Gebrauchswert der Theorie – in einer Situation, in der er begann, von ihrem Tauschwert an den Rand gedrängt zu werden.
4
„Die Sache ist ein Verhältnis zwischen Menschen“ – lange nach ihrer Pensionierung hörte ich diesen Satz, der mich seitdem beschäftigt und zu der Frage geführt hat, ob sie nicht eine sokratisch-platonische Instanz im Universitätsbetrieb gewesen ist: skeptisch gegenüber dem geschriebenen Wort, teilweise aber auch aus Ehrfurcht vor dem Geschriebenen, das sie für »verbindlich« hielt und das in lebendige Rede aufzulösen sie als ihre Aufgabe betrachtete. Die Teilnehmer und Teilnehmerinnen ihrer Seminare – später dann der Gesprächskreise in Strausberg – waren Personen mit Namen und Biografien wie in einem guten platonischen Dialog. Nicht, dass diese Gespräche das Niveau platonischer Dialoge gehabt hätten – keineswegs. Worauf es mir ankommt, ist, dass wir uns nicht als Funktionäre eines verselbständigten Diskurses fühlen, sondern als Individuen, deren Eigentümlichkeiten, Stärken, Schwächen, Launen und Macken Hella rasch wahrnahm und für das Gespräch produktiv machte. Das, was zwischen uns sich zutrug, war ›die Sache‹ – kein Ding, kein finales Objekt, sondern ein Effekt sprachlicher Äußerungen, die sich nur selten argumentativ stringent aufeinander bezogen, sondern schräg und eigensinnig zueinander standen – Konstellationen, aus denen mitunter geistige Erfahrungen hervorgingen, die lange nachwirkten, ohne sich festhalten zu lassen: kein »Sein«, sondern »Ereignis«.
So war es nach einer fünfstündigen Diskussion über die Erkenntniskritische Vorrede in Benjamins Trauerspielbuch. Kurz nach Hellas Tod schrieb mir Elisabeth von Thadden, sie werde diesen Tag nie vergessen. Wir hatten alles verstanden und wussten nicht, was. Was blieb, war – wiederum – der Antrag, die Aufforderung, Texte so zu entfalten, dass dieses Gefühl wiederkehrt. In ihm, so vermute ich, lag für sie das größte Glück des Berufs, den sie ergriffen hatte – auch dies ein Gebrauchswert von Wissenschaft.
5
»Die Phänomenologie des Geistes habe ich nie verstanden und auch nie ganz gelesen«. Bis heute weiß ich nicht, ob ich das glauben soll. War es pädagogische Tiefstapelei, die uns anspornen sollte? Oder sollte es uns gegen die Bluffs, das Gerede und akademische Salongeschwätz impfen, das leere Tickets tauscht und sich die formelhaften Überreste von vor langer Zeit – und womöglich nicht ganz – Gelesenem an den Kopf wirft? Erziehung zur Bescheidenheit? Zum Misstrauen gegenüber den Bescheidwissern? oder zum Ehrgeiz, dann doch besser sein zu wollen als die Lehrerin – in Erfüllung des Sprichworts, dass ein Lehrer nichts tauge, dessen Schüler ihn nicht überflügeln? Ehrlichkeit oder rhetorische Selbstverkleinerung?
6
Das Bürgerliche an ihr – für mich das Beste, was das Bürgertum zu bieten hat(te): der Punkt, an dem der Klassenstandpunkt, die Abgrenzung nach unten durch Wohnort, Sprache, Bildung, sich übersteigt auf den Gedanken einer Humanität, die sich, wenn nicht allen, so doch sehr vielen Erscheinungen des gesellschaftlichen Lebens (zu denen der von Selbstbehauptungskrämpfen begleitete Zerfall der bürgerlichen Kultur dazugehört), zu öffnen imstande ist. Kaffee gab es aus dem Mokkaservice von Gretel Adorno und sie verabscheute die WG-Gepflogenheit, nach dem Essen gemeinsam abzuwaschen. Aber all das könnte auch anders sein.
7
Das Rätsel des Todes. Sie habe keine Angst davor, sagte sie vor Jahren, so viele hätten es vor ihr geschafft, man trete eben in die Gattung zurück. Ich habe nie genau verstanden, was das bedeutet: das Eingehen in den Naturprozess, die universelle Metamorphose, Verwandlung von allem in alles? Ovids Werk hat sie in den letzten Jahren sehr beschäftigt, ganze Partien lernte sie auswendig auf Latein – ich habe nie gefragt, warum eigentlich.
Ja: der Gedanke ist tröstlich. Aber ist das alles? Ich denke, es kommt noch etwas anderes hinzu: der Name, der fortlebt; die Arbeit, die sich mit ihm verbindet und die wir fortsetzen sollten – jeder auf seine / ihre Weise, und nur so –; die ›Gemeinde‹ in einem säkularen Sinn, wenn es ihn ohne theologische Restsüße überhaupt geben kann.
Der Tod ist eine Arbeit, hat Heiner Müller geschrieben. Schwerlich nur für die Toten. Auch wir sind gemeint. Sie besteht darin, die Lücke, die Hella Tiedemanns Tod gerissen hat, durch unsere Arbeit offenzuhalten.
8
Nun bewahren sie die Tote schon eine ganze Weile auf, in einem leeren Raum, in dem nichts geschieht, außer dass Erinnerungen nacheinander aufsteigen. Wahrscheinlich in einem Kühlraum, so wie man das aus den Fernsehkrimis kennt; für eine Weile geschützt vor dem Verfall, der sie bald mit desto unnachgiebigerer Macht erfassen wird. Aber Worte und Gesprächfetzen lösen sich ab von ihr in dieser Nicht-Zeit und verbinden sich mit uns, der kleinen Gemeinde, der sie nie gestattet hätte, sich so zu nennen. Sie bilden einen zweiten, diffus über Berlin und einige wenige andere Orte verteilten Körper – keine Seele, die ja den organischen Körper zusammenhält, sondern ein Zwischenwesen wie dahintreibende und mit einem Mal wie gemalt erscheinende Wolken, oder wie nasses Blätterwerk im Frühherbst, marmoriert und kurz vor dem Beginn des Zerfalls, das sich träg im Wind bewegt.
9
Sie ist neben ihrem Sohn begraben. Der Platz, den sie für ihn ausgesucht hat vor vielen Jahren, war von Beginn an ihrer, tief im Wald, dessen gleichgültiges Zeitgebreite mich mit einem Ruck überfiel, als ich zum ersten Mal seine Grenze überschritt. Es ist ein Friedhof, auf dem viele junge Soldaten ohne Namen liegen, gefallen 1945 kurz vor Kriegsende, »Material« des Krieges, dann der Natur. Außerdem Selbstmörder; Ertrunkene, die aus der Havel gezogen wurden. Solidarität mit den Verlierern, den Unglücklichen und Unbekannten. Als wollte sie ihnen gleichen im Tod, dann schnell vergessen und ins zweite Leben eingespeist werden, das unter dem ersten, das wir für unser einziges halten, fern dahinrauscht und am Ende zu einem Tosen anschwillt, das die meisten anderen Geräusche verschluckt.
Vielleicht hat sie das schon seit langem gehört; so wie jeder, dessen Kind vor ihm stirbt, widernatürlich und vor der Zeit. Ihre Heiterkeit, ihr Eigensinn, ihre Unanfechtbarkeit – es waren die Charakterzüge von jemandem, der schon einmal gestorben ist und ins Leben zurückkehrt, wohl mit dem festen Vorsatz, sich nicht leicht daraus vertreiben zu lassen. Die Liebe zu ihrem Sohn verteilte sie auf die Lebenden. Als feiner Stoff ist auch er gegenwärtig.
An bestimmten Punkten hatte sie dem Leben abgeschworen. Deswegen war sie so lebendig. Unser Schritt, den wolkenhaft zerstreuten Gedanken ein bisschen Form und Zusammenhalt zu geben, kann daher kein großer sein.
Klassengesellschaft 1
Wir wohnen in leeren betrieben voll
dreck ruß rost und voller malereien
Man schlägt dem himmel ins gesicht
Der wind bringt nachricht von den anderen
Zu fett zu mager, zu wenig geredet und
zu viel gebrüllt, zu wenig hand und zu viel
faust Zwischen uns die schwarzen hunde und
die schultern sind aus stahl Die kiefern
ein wildschweingebrech, das CUBE oversized
wie eine wütende hornisse unter uns
Die erste bundesliga gab es nur im westen
Jetzt, nach 25 jahren sind wir angekommen
im schwarzrotbraunen osten Ich sag nur
RED BULL LEIPZIG Den dialekt den
wälzen wir im mund wie kiesel und zement
Sächsisch wird als grund zur flucht nicht
anerkannt Die polizei? Da glauben wir
nicht dran, wärn aber gerne polizist
Krank sind wir alle, die kinder sind
wie schatten und der tod ist relativ egal
Wir schießen allen, die nicht sind wie wir
ins gesicht, das irgendwie von drüben
spöttisch rübernickt Von dort, wo geld wohnt
und die sicherheit und der gute wille
und die aufklärung und blühende landschaften
Arbeit bis zur rente und all das, was richtig
richtig klingt und menschlich, vernunft und
toleranz, die grossen zeitungen mit der kleinen
schrift, bescheidenheit und bildung und
ein bisschen religion sogar
Wie ist es, wenn du am boden liegst
und jemand auf dich spuckt und sagt
SELBST SCHULD WARUM WARST DU KEIN HELD
IM UNRECHTSSTAAT BRAUNER PÖBEL
WAS DIR FEHLT IST LEBENSART Wie ist das
wenn angst und gelächter in dir und über
dir in dem moment zusammenfallenin dem
dir klar wird, dass niemand niemals
dachte, ein versprechen, das er gab
zu halten Dann ist verrat das letzte
was du hast
Klassengesellschaft 2
Ist das, was im Moment als Satire in Fernsehmagazinen wie der „Heute-Show“ oder „extra 3“ lanciert wird, nicht auch eine Form des Rassismus? Die kulturelle Arroganz, die aus den Schlagerparodien auf Trump, Erdogan oder Pegida spricht, hat ihr genaues Gegenstück im Hass und in der Rache der von ihnen Verlachten. Man ist auf der sicheren Seite, wenn man lacht anstatt zu schießen. Aber bedenkt niemand, dass systematische Demütigung auf Dauer schlimmer ist als eine Kugel und dass die Scham tiefer ins Fleisch schneidet als ein Messer?
Was gerade in weiten Teilen der Welt passiert, ist – sowenig uns das gefällt – ein Aufstand der „Erniedrigten, der Geknechteten, der Verlassenen, der Verächtlichen“, der nicht bloß ökonomisch, sondern kulturell Abgehängten und Ausgelachten. Sie alle suchen sich ihre Stimme, und dass es sich dabei nicht um die Stimme der Demokratie, sondern um die autoritäre Stimme der Rache handelt, sollte uns nicht verwundern. Wir haben unser Konto seit langem überzogen. In Wahrheit haben wir es nie so gemeint, wie wir es uns dachten. Wollten wir wirklich globale Gerechtigkeit? Wollten wir wirklich auf unsere Privilegien verzichten? Die bürgerliche Humanität ist über weite Strecken nicht viel mehr als eine institutionalisierte Heuchelei, so als wollte jemand den Kommunismus unter Beibehaltung des Klassengegensatzes herbeiführen. Wie mögen einem Bewohner Malawis, ja bereits einem Griechen oder Spanier die Diskussionen über ein, sagen wir, schweizer Grundeinkommen erscheinen? Als ein zynischer Witz. Keep us happy, fuck the rest – alles gut bei uns, solange die Kennziffern beim Export stimmen!
Wir leben in einer Klassengesellschaft und unsere Ideologien – die Ideologien der Herrschenden – unterscheiden sich nur darin voneinander, dass die einen gut damit leben können und die anderen Ausweichbewegungen vollführen, um ihr schlechtes Gewissen zu beruhigen. Es kommt hinzu, dass sie nur selten den Menschen zweiter und dritter Klasse in meiner Stadt zugute kommen. Die bürgerliche Linke hatte immer einen Hang zur Fernstenliebe. Fairer gehandelt – wir sind dafür! Aber für all das Unschöne, das uns umgibt, sollen Drogendezernenten, Hauptschullehrer und Sozialarbeiter aufkommen, denen wir gleichzeitig die Gelder unterm Arsch wegkürzen, so dass es bei ihnen zu mehr als der korrekt verwalteten Aufrechterhaltung des Elends nicht langt. Zur Herablassung gegenüber den Untermenschen von Pegida und dem Mob, der für Erdogan demonstriert, gesellt sich der positive Rassismus von Willkommenskultur und internationaler Solidarität, der die Probleme anderswo lösen will, um sich mit denen zuhause nicht beschäftigen zu müssen. Wir mögen es exotisch, die Fremden sind schön, allein schon weil sie aus wärmeren Ländern kommen und wir verbinden mit ihnen alle möglichen Heilungs- und Erlösungsphantasien. Schon deswegen lassen wir uns unsere Fernreise nicht nehmen. All das dagegen, was zuhause vor sich hin sifft und stinkt, halten wir auf Distanz. Den verschwitzten, übergewichtigen Hartz-IV-Empfängern gehen wir aus dem Weg, beim Anblick eines Cracksüchtigen wechseln wir die Straßenseite, und Förderschulen sind für die anderen da.
Die Zustände sind entsetzlich, unhaltbar, ganz langsam werden sich die Getretenen bewusst, wie sehr sie uns hassen, ganz langsam organisieren sie ihren Hass. Das ist kein Klassenkampf, keine ‚Revolution‘. Sie ballern um sich, sprengen sich in die Luft, oder wählen einfach nur einen der aufsprießenden antibürgerlichen Populisten, die ihnen den Eindruck vermitteln, über kurz oder lang würden sie Leute wie uns hinwegfegen.
Die Satire, von der ich rede, ist also bloß die Spitze eines Eisbergs. Sie ist nur ein greller Ausschnitt der kulturellen Arroganz, die schon immer den Bodensatz der bürgerlichen Moral bildete. Diese Satire hilft mit, die Verhältnisse zu produzieren, die sie aufs Korn nimmt. Das heißt, um es noch einmal zu sagen: Sie produziert gedemütigte Menschen. Und nichts, so scheint es mir, ist momentan gefährlicher.
Anmerkung
Vgl. Elisabeth Raether, Was macht die Autoritären so stark? Unsere Arroganz:
http://www.zeit.de/2016/33/demokratie-klassenduenkel-rassismus-populismus
Außerdem: Celia Rothe, trump: https://celiarothe.wordpress.com/2016/09/07/trump/
Diese Text ist jetzt auch gedruckt erschienen, in: odramag #1, Chemnitz 2017, S. 38-40. Kontakt: odradek – lesecafé im kompott <odradeksnest@posteo.de>
Kriege, die man nicht gewinnen kann
den gegen john rambo den islamischen
staat und das atom den tsunami und
den klimawandel Den gegen den reichtum
und den gegen die armut gegen den
tod und gegen die zeit Den gegen die
kinder und den gegen die eltern gegen
die frau und gegen den mann Gegen
den terror das kapital und vor allem
den gegen john rambo den islamischen
Die drei Brüder
»Es war ein Mann, der hatte drei Söhne und weiter nichts im Vermögen als das Haus, worin er wohnte.«
Der Ausgangspunkt ist, wie in so vielen Märchen, eine (auf die männlichen Bewohner zusammengeschrumpfte) kleinbäuerliche Wirtschaft, die zu klein geworden ist, um die in ihr Lebenden noch zu ernähren. Tatsächlich handelt es sich um ein Haus ohne Land, es steht dort merkwürdig isoliert in einer leeren, weißgrauen Landschaft, eine neutralisierte Zone ohne Vergangenheit und Zukunft. Obwohl die Gründe, die dazu geführt haben, dass diesem Hof die Grundlage all seines Wirtschaftens entzogen wurden, im Märchen nicht genannt werden, darf man annehmen, dass es sich nicht um eine ›freundliche Übernahme‹ gehandelt haben wird. Vielleicht stehen massenhafte, vom Staat gesteuerte Enteignungsvorgänge dahinter, wie Marx sie für das England der frühen Neuzeit beschreibt; vielleicht haben die Verheerungen des dreißigjährigen Krieges zu demselben Ergebnis geführt. Das Märchen erwähnt mit keiner Silbe, dass der Mann sein »Vermögen« – doch wohl das umliegende Land, das zum Haus gehört – einmal nicht besessen habe; gleichwohl kann man es sich auf keine andere Weise vorstellen.
Das Haus also, das nicht mehr Bestandteil einer Ökonomie bildet und nichts weiter als den Gegenwert des für ihn zu zahlenden Geldes darstellt, wird – weil es gleichzeitig unverkäuflich, mithin unteilbar ist – zum Gegenstand der um das Erbe konkurrierenden Brüder. »Da fiel ihm endlich ein Rat ein, und er sprach zu seinen Söhnen ›geht in die Welt und versucht euch, und lerne jeder sein Handwerk, wenn ihr dann wiederkommt, wer das beste Meisterstück macht, der soll das Haus haben.‹«
Der Einfall des Vaters ist angesichts der prekären wirtschaftlichen Lage, in der sich seine Familie befindet, schlüssig: er läuft ja darauf hinaus, dass derjenige mit den besten finanziellen Aussichten das Haus erben wird – nicht so sehr, um ihn noch zusätzlich zu beschenken, sondern eher, weil die Chancen, das Haus wenigstens zu halten, auf diese Weise am größten sind. Wie fernes Donnergrollen wirkt die offenbar dauerhaft unsichere ökonomische Lage in den Geschichte hinein; der Vater, der offenbar schon viel verloren hat, möchte das wenige, das ihm noch geblieben ist, retten. Deswegen – und nicht aus subjektiver Bevorzugung – soll das Haus dem der drei Söhne übertragen werden, der ihm nach seiner Lehrzeit »das beste Meisterstück« liefert.
Dabei drängt sich sofort eine Frage auf. Die zwei älteren Söhne erlernen das Handwerk des Barbiers und des Schmieds; der dritte widmet sich dem »Fechthandwerk.« Barbier und Schmied – das sind ohne Zweifel alte und zünftige Handwerksberufe. Aber wie verhält es sich mit dem Fechten? Kann man hier von einem Handwerk reden? Es wird ja nichts hergestellt; es wird hier kein Werk produziert, sondern eine Kunstfertigkeit (die im Resultat bloß dazu führen kann, dass man einen Menschen tötet).
Sozial weist vor allem das Fechten hinaus aus der Welt der kleinen Bauern und Handwerker, in der das Märchen angesiedelt ist. Es gehört als eine eher dem Sport als einer Arbeit nahestehende Tätigkeit in die Welt des Hofes und der Aristokratie. So ist es also erst einmal gar nicht verwunderlich, dass der dritte Sohn, der zu fechten gelernt hat, im Wettkampf um das beste Meisterstück den Sieg davonträgt.
Auf den zweiten Blick jedoch klingt es weit weniger selbstverständlich. Denn der gesellschaftliche Aufstieg wird vor allem von den zwei älteren Brüdern berichtet: »Der Schmied mußte des Königs Pferde beschlagen und dachte ›nun kann dirs nicht fehlen, du kriegst das Haus.‹ Der Barbier rasierte lauter vornehme Herren und meinte auch, das Haus wäre schon sein.« Von einer derartigen Karriere ist im Fall des dritten Sohnes nicht die Rede. Er muss sich durchbeißen: »Der Fechtmeister kriegte manchen Hieb, biß aber die Zähne zusammen und ließ sichs nicht verdrießen, denn er dachte bei sich ›fürchtest du dich vor einem Hieb, so kriegst du das Haus nimmermehr.‹« Und im Unterschied zu seinen Brüdern ist er sich nicht sicher, ob er das Haus bekommt; vielmehr steht er seine Lehrzeit in dem Bewusstsein durch, dass er es sich verdienen muss. Obgleich das Fechten einer Kunst weit ähnlicher sieht als einem Handwerk, und obwohl es in erster Linie Vorstellungen aristokratischen Müßiggangs erregt, gleicht es in unserem Märchen weit mehr einer Arbeit, bei der man sich quälen und schinden muss. Wie lässt sich dieser soziale Chiasmus verstehen?
Der Wettkampf der drei arbeitenden Brüder kennt im Grunde nur einen einzigen Parameter: Geschwindigkeit. Auch wenn sie, wie es heißt, alle ein Handwerk gelernt haben –: Sie bewerben sich beim Vater nicht mit etwas. Sie stellen vielmehr ihre Fertigkeiten in Situationen unter Beweis, in denen kein Werk, kein erkennbarer Gebrauchswert produziert wird.
Zunächst ergibt sich für den Barbier die Gelegenheit: »Wie sie so saßen, kam auf einmal ein Hase übers Feld dahergelaufen. ›Ei,‹ sagte der Barbier, ›der kommt wie gerufen,‹ nahm Becken und Seife, schäumte so lange, bis der Hase in die Nähe kam, dann seifte er ihn in vollem Laufe ein, und rasierte ihm auch in vollem Laufe ein Stutzbärtchen, und dabei schnitt er ihn nicht und tat ihm an keinem Haare weh.« Sein Vater ist voller Bewunderung und kurz davor, ihm das Haus vorab zu versprechen. Aber wem nützt ein im vollen Lauf rasierter Hase?
Dann bekommt der Schmied seine Chance: »Es währte nicht lang, so kam ein Herr in einem Wagen dahergerannt in vollem Jagen ›Nun sollt Ihr sehen, Vater, was ich kann,‹ sprach der Hufschmied, sprang dem Wagen nach, riß dem Pferd, das in einem fortjagte, die vier Hufeisen ab und schlug ihm auch im Jagen vier neue wieder an.« Und auch hier fragt sich: Wozu ist ein beschlagenes Pferd gut, das hinter dem Horizont verschwindet?
Offenbar geht es hier nicht um Gebrauchswerte, nicht um Waren und Werke, die nach ihrer Fertigstellung veräußert werden können. Zur Schau gestellt wird vielmehr allein das Tempo, in dem man einerbestimmten, ihrem Inhalt nach aber fast schon gleichgültig gewordenen Tätigkeit nachzugehen imstande ist. Es wird gezeigt: Geschwindigkeit ist keine Hexerei, man kann sie lernen und auf diesem Wege zu sagenhaften Resultaten gelangen.
Und schließlich ergibt sich auch für den Fechter eine Gelegenheit, sein Können zu beweisen. »Da sprach der dritte ›Vater, laßt mich auch einmal gewähren,‹ und weil es anfing zu regnen, zog er seinen Degen und schwenkte ihn in Kreuzhieben über seinen Kopf, daß kein Tropfen auf ihn fiel: und als der Regen stärker ward, und endlich so stark, als ob man mit Mulden vom Himmel gösse, schwang er den Degen immer schneller und blieb so trocken, als säß er unter Dach und Fach.« Er, das ist klar, muss den Wettkampf gewinnen, und zwar aus einem doppelten Grund. Zum einen, weil er wirklich der Schnellste ist; zum anderen aber, weil seine Tätigkeit von vornherein nicht auf ein Werk ausgerichtet ist, sondern in sich selbst reiner Prozess ist. In diesem Prozess wird nichts ›gemacht‹, es wird nichts produziert, sondern es wird bloß reagiert. Das Fechten ist der Inbegriff eines rein reflektorischen Handelns, seine Qualität bemisst sich an der Qualität eines Endergebnisses, sondern allein daran, wie schnell und präzise man zu reagieren imstande ist. Zugleich ist diese reflektorische Qualität nun auch der Maßstab, an dem die traditionellen Handwerksberufe gemessen werden – und dabei unterliegen.
Das ist der historische Umbruch, den das Märchen wiedergibt. Die bäuerliche Arbeit, die im Zusammenspiel mit der Natur Früchte tragen soll, ist passé. Aber auch die werkhafte Arbeit, die auf einer weiter fortgeschrittenen Stufe der Arbeitsteilung produziert, ist den ökonomischen Anforderungen der Gegenwart nicht mehr adäquat. Das Arbeitsmodell, dem die Zukunft gehört, wird vom Fechter verkörpert, man könnte sagen: der reinen, idealisierten Arbeitskraft als solcher. Die aristokratische Fasson seines Tuns ist bloß Oberfläche; das Fechten ist vielmehr Bild für ein grundlegend neues Verständnis von Prozessualität [1], die sich von jedem greifbaren Ergebnis losgelöst hat: Effizienz als solche, eine maximale Zahl von Verrichtungen pro Zeiteinheit.
Ist es abwegig, dass darin die Grundform der Arbeit in der kapitalistischen Gesellschaft sich ankündigt?
Natürlich hat es den Industriekapitalismus in der Zeit, aus der das Märchen stammt, noch nicht gegeben. Nicht einmal in der Zeit, zu er es erzählt und von den Grimms aufgeschrieben wurde, kann davon im Ernst die Rede sein. Auch wenn wir das Fechten als Bild der neuen Arbeitsform auf sein Telos der tayloristisch organisierten Fließbandarbeit hin interpretieren können – es handelt sich dabei zweifellos um einen Anachronismus. Gleichwohl sind die Anzeichen dafür schon sehr viel früher zu erkennen, nämlich im Manufakturwesen des 17. und 18. Jahrhunderts. Marx berichtet im Kapitel über den ›relativen Mehrwert‹ – also den Techniken der Produktivitätssteigerung innerhalb einer vorgegebenen Arbeitszeit – davon, welche Veränderungen in der englischen Uhrenindustrie ausprobiert und durchgesetzt wurden: immer kleinschrittiger angelegte Arbeitsabläufe; Verkürzung der Wege und Transportzeiten; Entwicklung von Spezialwerkzeugen, die die einzelnen Arbeitsschritte beschleunigen – all dies lange, bevor die Manufaktur durch den Einsatz einer zentralen Maschinerie zur Fabrik wurde, also lange vor der Erfindung der Dampfmaschine. [2] Das Verlegerwesen in Deutschland arbeitete in eine ähnliche Richtung, indem es die textilen Heimarbeiterinnen unter zeitlichen Druck setzte, um ihre Produktivität in die Höhe zu treiben.
Das heißt: auch wenn die Techniken der Produktion noch für eine Weile mehr oder weniger die alten blieben: Der Faktor Zeit begann in der Arbeitswirklichkeit eine neue und bedrängende Rolle zu spielen. [3] Es entstand ein Beschleunigungsdruck, dem die Einzelnen sich nicht entziehen konnten.
Was geschieht in unserem Märchen? Die drei Brüder sind am Ende fortschrittlicher als der Vater. Nachdem dieser dem jüngsten Sohn den Sieg zugesprochen hat, heißt es: »Die beiden andern Brüder waren damit zufrieden, wie sie vorher gelobt hatten, und weil sie sich einander so lieb hatten, blieben sie alle drei zusammen im Haus und trieben ihr Handwerk; und da sie so gut ausgelernt hatten und so geschickt waren, verdienten sie viel Geld.« Sie verzichten auf eine an die Person gebundene Erbfolge, schließen sich zu einer einzigen Person zusammen und verkaufen ihre Arbeitskraft. Es ist gar nicht die Frage, ob und wieweit ihre Tätigkeiten zusammenpassen; das, was ihnen gemeinsam ist, und worin sie es zu so hoher Meisterschaft gebracht haben, sichert ihnen den Erfolg.
Gleichzeitig äußert sich darin auch ein Moment des Widerstands. Denn ob er es nun will oder nicht: Objektiv macht der Vater seine drei Söhne zu Konkurrenten. Er lässt sie im Akkord arbeiten, und entgegen den Regeln der natürlichen Erbfolge darf nur derjenige sein Vermögen erben, der am meisten leistet. Damit finden sie sich aber nicht ab. Offenbar liegt gerade in der Entfremdung, gerade in der von Marx so scharf kritisierten Trennung der Tätigkeit vom Produkt, gerade also in der Abstraktion, die alle Arbeiten miteinander vergleichbar, also im Prinzip gleich macht, auch die Möglichkeit eines Zusammenschlusses der zünftig voneinander getrennten Gewerke. Das, was alle Arbeiten aneinander angleicht – die Reduzierung auf Zeit und Effizienz –, macht auch die Träger der Arbeitskraft zu Gleichen, die sich miteinander solidarisieren können. Es konnte kein Proletariat geben ohne diese brutale Vereinheitlichung.
In unserem Märchen reicht dieser Solidarzusammenhang zwischen den Brüdern über das Grab hinaus: »als der eine krank ward und starb, grämten sich die zwei andern so sehr darüber, daß sie auch krank wurden und bald starben. Da wurden sie, weil sie so geschickt gewesen waren und sich so lieb gehabt hatten, alle drei zusammen in ein Grab gelegt.« Im Zeichen der abstrakten Arbeiten sind sie zu einem Körper geworden, einem einzigen proletarischen Organismus, der seit langem unsichtbar geworden ist – im Grab liegt –, aber vielleicht doch in der Lage ist, uns ein Zeichen zu geben, uns an ihn zu erinnern.
Anmerkungen
1. – wie übrigens auch am Ende des »Hamlet«, wo der Fechtkampf als Zentralmetapher eines Schicksals erscheint, das sich von allen Vorstellungen einer lenkenden Hand der Vorsehung gelöst hat und zum rasenden Systemprozess einer in alle Richtungen explodierenden Kontingenz geworden ist.
2. Karl Marx / Friedrich Engels, Das Kapital, Band 1 (MEW 23), Berlin (Ost) 1968, 362 f.
3. Ebd., 358: »Die Ursprungsweise der Manufaktur, ihre Herausbildung aus dem Handwerk ist also zwieschlächtig. Einerseits geht sie von der Kombination verschiedenartiger, selbständiger Handwerke aus, die bis zu dem Punkt verunselbständigt und vereinseitigt werden, wo sie nur noch einander ergänzende Teiloperationen im Produktionsprozeß einer und derselben Ware bilden. Andrerseits geht sie von der Kooperation gleichartiger Handwerker aus, zersetzt dasselbe individuelle Handwerk in seine verschiednen besondren Operationen und isoliert und verselbständigt diese bis zu dem Punkt, wo jede derselben zur ausschließlichen Funktion eines besondren Arbeiters wird. Einerseits führt daher die Manufaktur Teilung der Arbeit in einen Produktionsprozeß ein oder entwickelt sie weiter, andrerseits kombiniert sie früher geschiedne Handwerke. Welches aber immer ihr besondrer Ausgangspunkt, ihre Schlußgestalt ist dieselbe – ein Produktionsmechanismus, dessen Organe Menschen sind.« Etwas später heißt es, »daß ein Arbeiter, der lebenslang eine und dieselbe einfache Operation verrichtet, seinen ganzen Körper in ihr automatisch einseitiges Organ verwandelt und daher weniger Zeit dazu verbraucht als der Handwerker, der eine ganze Reihe von Operationen abwechselnd ausführt. Der kombinierte Gesamtarbeiter, der den lebendigen Mechanismus der Manufaktur bildet, besteht aber aus lauter solchen einseitigen Teilarbeitern. Im Vergleich zum selbständigen Handwerk wird daher mehr in weniger Zeit produziert oder die Produktivkraft der Arbeiter gesteigert« (ebd., 359).
Frau Holle
Das Märchen von Frau Holle handelt nicht von »einer guten und einer bösen Schwester.«[1] Der Geschwisterkonflikt, der so viele Märchen dominiert, spielt hier keine Rolle. Und der Konflikt zwischen dem einem Kind und seiner Stiefmutter ist ebenfalls eine Fassade, die dem Geschehen einen Anschein von Plausibilität verleihen soll – wenigstens am Anfang. Die Familienkonflikte, über die viele Märchen mit unheimlichem Realismus Auskunft geben, sind nicht wichtig. Die Psychologie ist eine irreführende Kulisse.
Im Kern ist das Märchen eine Fantasie über Arbeit. Es handelt von Faulheit und Fleiß, richtigem und falschem Arbeiten, vom Verhältnis zwischen produktiver und reproduktiver Arbeit. Es geht um Arbeit in dem Sinne, in dem Marx sie definierte: als »Stoffwechsel mit der Natur«[2]; es geht mithin um etwas, das man das Naturverhältnis der Arbeit nennen könnte. Die Pflege dieses Naturverhältnisses nennt das Märchen Fleiß; und sein Lohn sind Reichtum und Glück.
1
»Frau Holle« ist ein Märchen ohne Männer; es ist mithin erst einmal zu vermuten, dass es ihm um ein spezifisch weibliches Moment der Arbeit zu tun ist. Was damit genau gemeint ist, ob es sich darauf einschränken lässt, ob es nicht auch etwas Grundsätzliches zur menschlichen Arbeit zu sagen hat, ist damit nicht gesagt.
Zunächst freilich deutet einiges in die Richtung, dass es die weibliche Arbeit ist, die hier in Rede steht. Eingeführt wird das fleißige Mädchen als Spinnerin[3] –: eine exklusiv weibliche Tätigkeit; in der Mythologie häufig verbunden mit der Verfügung über das Schicksal der individuellen Existenz. In der griechischen Mythologie sind es die Spinnerinnen Klotho, Lachesis und Atropos, die über das Leben des Einzelnen bestimmen. Im Märchen freilich erscheint es kontextlos, wie nackt; herausgerissen nicht nur aus dem mythologisch-kultischen, sondern auch aus dem empirischen Lebenszusammenhang des bäuerlichen Lebens. Das Spinnen der Frauen ist keine Hauptbeschäftigung, es findet Abends oder im Winter statt. Es wird gemeinsam ausgeübt und man erzählt sich dabei Geschichten. Der Faden, zu dem der Rocken gesponnen wird und der Faden der Geschichte, die aus den Lebenswirrnissen gebildet wird, ähneln sich und greifen in einander wie Wort und Geste.[4]
Das fleißige Mädchen dagegen wird ausgebeutet. Ihr Spinnen ist nicht Teil eines umfassenden Arbeitszusammenhangs. Es ist eine hochspezialisierte Tätigkeit, darauf angelegt, Überschuss zu produzieren. Das fleißige Mädchen geht auf in seiner Funktion – bis zur Selbstzerstörung, wenn sie sich in den Finger sticht und gezwungen wird, dem verlorengegangenen Produktionsmittel in den Tod nachzuspringen. Sie ist nicht viel mehr als die Maschine, die sie im 19. Jahrhundert ersetzen wird.
Es ist, mit anderen Worten, entfremdete Arbeit. Entfremdete Arbeit bedeutet vor allem Trennung. Das Mädchen arbeitet getrennt vom Produkt seiner Arbeit, getrennt von den Produktionsmitteln und vom Produktionsprozess im Ganzen (der Herstellung von Kleidung). Außerdem arbeitet sie allein, getrennt von den ›Kollegen‹: dem Produktionsverbund der Familie.[5] »Diese Verwirklichung der Arbeit erscheint (…) als Entwirklichung des Arbeiters.«[6]
Ihre Flucht aus dieser Welt, die sie zum Anhängsel der Maschine degradiert, ist nicht freiwillig. An keiner Stelle begehrt sie gegen das System auf –: wenn man das Fallenlassen der Spindel nicht als unbewusste Rebellion deuten will, der freilich die demütige Unterwerfung auf dem Fuß folgt. Das Mädchen kann und darf sich nicht von der Maschine trennen, sie muss ihr nach: »Weinend lief es zur Stiefmutter und erzählte ihr das Unglück, sie schalt es aber heftig und war so unbarmherzig, daß sie sprach: ›hast du die Spuhle hinunterfallen lassen, so hol sie auch wieder herauf!‹ Da ging das Mädchen zu dem Brunnen zurück und wußte nicht was es anfangen sollte und sprang in seiner Angst in den Brunnen hinein.« Erst dadurch, dass sie den Tod in Kauf nimmt; dass sie stirbt und neugeboren wird, wird sie frei.
2
An die Stelle der entfremdeten Arbeit tritt eine andere Arbeitswelt – ein unterirdisches Reich, in dem anders gearbeitet wird als ›oben‹ – die Unterwelt als Gegenentwurf zur entfremdeten Arbeitswirklichkeit, die bis dahin ihr Leben bestimmt hat.
Das beginnt damit, dass sie alle Arbeiten freiwillig verrichtet. Ofen und Apfelbaum bitten sie, etwas ›für sie‹ zu tun; sie ist dazu bereit, hätte aber auch, wie ihre Stiefschwester, darauf verzichten können. Mit Frau Holle schließt sie einen Vertrag, der auf Gegenseitigkeit beruht und obwohl ihre großen Zähne ihr Angst einflößen.[7] »Endlich kam es zu einem kleinen Haus, daraus guckte eine alte Frau, weil sie aber so große Zähne hatte, ward ihm Angst und es wollte fortlaufen. Die alte Frau aber rief ihm nach: »fürcht dich nicht, liebes Kind, bleib bei mir, wenn du alle Arbeit im Haus ordentlich thun willst, so soll dirs gut gehn: nur mußt du Acht geben, daß du mein Bett gut machst, und es fleißig aufschüttelst, daß die Federn fliegen, dann schneit es in der Welt; ich bin die Frau Holle.« Weil die Alte so gut ihm zusprach, willigte das Mädchen ein und begab sich in ihren Dienst.« Sie hätte ihrer Angst folgen können, überwindet sich aber selbst. Der Arbeitsvertrag mit Frau Holle ist auch ein Arrangement mit ihrer eigenen Angst. Nicht Befehl und Gehorsam, sondern Frage und Antwort, Bitte und Gefälligkeit bestimmen das Arbeitsverhältnis.
Dieses Arbeitsverhältnis ist keines von Arbeitgeber und Arbeiter. Es sind ja die ›Sachen selbst‹, die hier nach Arbeit verlangen. Auch Frau Holle, die Große Göttin des Ersterbens (und damit auch der Neugeburt) der Natur im Jahreskreislauf (insgesamt wohl eine Überlebende der großen Vegetationsgottheiten der Stammesgesellschaften) steht in diesem Sinne nicht außerhalb der Sache, sondern vertritt sie als Person. Die Sache selbst wird anthropomorphisiert wie in aller Mythologie, ohne aufzuhören, sie selbst zu sein. Frau Holle ist der Winter, nicht als abstraktes Gegenüber, sondern als Instanz, mit der sich reden und verhandeln lässt.
Von hier aus erschließt sich auch der – auf den ersten Blick – eigentümliche Umstand, dass ein Phänomen wie der Winter, der kommt und geht, ohne dass wir darüber etwas vermögen, durch menschliche Arbeit hervorgebracht wird. Die Natur, so sieht es hier aus, ist nicht einfach das Bleibende und Immerwährende, sie ist nicht das unverrückbare Fundament, auf dem wir stehen, sondern Gegenstand von Mühe und Pflege. Es ist nicht selbstverständlich, dass diese Maschine einfach funktioniert, und dass der Jahreskreislauf, durch den die Natur sich erneuert und der den Rhythmus unseres Lebens (zumal des bäuerlichen Lebens) bestimmt, immer weiterläuft, wenn sich die Menschen darum nicht kümmern und sorgen (eine angesichts der globalen Klimaveränderungen ziemlich aktuelle Perspektive).
In der Welt der Frau Holle ist Arbeit kein Zwang, der auf die Natur, auf die anderen Menschen und ihre Natur bis zur (Selbst-)Zerstörung ausgeübt wird (die Fleißige sticht sich in den Finger), sondern als Antrag der Natur an den Menschen. Damit ändert sich auch der Charakter der Arbeit. Aus dem ewigen, anfangs- und endelosen Einerlei des Spinnens wird die Arbeit als Vollendung von etwas bereits Angefangenem. Die Natur macht schon die halbe Arbeit; sie lässt das Korn wachsen und die Äpfel; das Brot ist schon fertig, die Äpfel sind reif, und das Mädchen muss nur abnehmen, was von sich aus fast fertig ist. Das Bild des sich selbst backenden Brotes ist gewiss überspitzt; gerade das aber bringt die Struktur des Arbeitsbegriffs heraus, den das Märchen entwirft: dass Arbeit und Natur keine Gegensätze sind. Das was der Mensch tut, liegt in der langen Linie von Vorgängen, die in der Natur angelegt sind und auf den Menschen als denjenigen warten der sie zum Austrag und zur Reife bringt.
Und dies gilt sogar für den Winter. Im Licht der ihm vorausgehenden Arbeiten erscheint er – Inbegriff reiner Natur und all dessen, was sich von selbst macht – als Ergebnis menschlicher Mühwaltung. Natürlich sollen wir nicht glauben, dass das Mädchen den Winter ›macht‹. Abzunehmen ist dem Mythos aber die Vorstellung, dass es durchs Aufschütteln der Betten die ›Arbeit der Natur‹ anerkennt und ratifiziert.
Arbeit als Vollendung von etwas in der Natur schon Angelegten – das ist vor allem eine Frage des richtigen Zeitpunktes. Im unterweltlichen Reich der Frau Holle steht gar nicht in Rede, dass die Fleißige etwas ›machen‹ soll, dass sie den Stoff der Form unterwirft etc. Es kommt vielmehr allein darauf an, dass sie im richtigen Moment reagiert. Das Brot muss aus dem Ofen gezogen werden, weil es sonst verbrennt; die Äpfel müssen vom Baum geschüttelt und zusammengelesen werden, weil sie sonst am Boden verfaulen würden; und der Winter ist ohnehin die Zeit, von der der bäuerliche Kalender ausgeht. Vor der Geschichte, also in dem Zustand, der in den Mythologien der Völker das ›goldene Zeitalter‹ genannt wird, herrscht ewiger Frühling[8]; Zeit ist inexistent aufgrund ihrer humanen Insignifikanz. Weil es den Winter gibt, kann man nicht von der Hand in den Mund leben wie im goldenen Zeitalter; man muss Vorräte anlegen; der Arbeitsrhythmus des gesamten Jahres hat sich diesem Zwang zu fügen. Die ›lebendige‹ Arbeit im Untergrund hat einen starken, die ›tote‹ Arbeit in der Oberwelt hat gar keinen Zeitbezug.
3
»Nun war es eine Zeitlang bei der Frau Holle, da ward es traurig in seinem Herzen und ob es hier gleich viel tausendmal besser war, als zu Haus, so hatte es doch ein Verlangen dahin; endlich sagte es zu ihr: ›ich habe den Jammer nach Haus kriegt, und wenn es mir auch noch so gut hier geht, so kann ich doch nicht länger bleiben.‹ Die Frau Holle sagte: ›du hast Recht und weil du mir so treu gedient hast, so will ich dich selbst wieder hinaufbringen.‹« Warum möchte das Mädchen zurück in die Oberwelt? Warum hat es Heimweh? Und warum begrüßt Frau Holle ihren Wunsch, in eine Welt zurückzukehren, in der sie wenig mehr als Lieblosigkeit und neuerliche Ausbeutung erwarten?
Man kann, wie ich meine, diese Fragen nur auf eine Weise beantworten: Die unterweltliche Sphäre repräsentiert nicht die Arbeit als Ganze, sondern nur einen ihrer Aspekte. Sie ist der Grund, der die belohnt, die sich um ihn müht, und die bestraft, die ihn vernachlässigt in der Überzeugung, all das mache sich doch von alleine. Aber in ihm zu verharren, wäre regressiv. Das Leben der Gattung Mensch besteht nicht nur aus reproduktiver Arbeit – sie wird von der Unterwelt repräsentiert –, sondern auch aus produktiver Arbeit, die dem Fortschritt dient. Beides sind die zusammengehörigen Hälften der ganzen Arbeit. Und so, wie das ewige Spinnen, der monotone Gleichlauf einer spezialisierten Überschussproduktion und die damit einhergehende Entfremdung des Menschen von seiner Arbeit seit der neolithischen Revolution den Naturgrund der Arbeit nicht versäumen darf, darf dieser sich nicht in sich selbst verschließen und auf sich selbst als der ganzen Arbeit beharren. Beide aber sind notwendig und notwendig aufeinander verwiesen.
Mit anderen Worten: produktive und reproduktive, ›männliche‹ und ›weibliche‹ Arbeiten (so haben es jahrtausendealte kulturelle Gewohnheiten uns gelehrt) gehören zusammen. Dringlich ist dieser Appell, weil die reproduktiv-weibliche Sphäre abgesunken ist zur Unterwelt, unsichtbar geworden und zur Selbstverständlichkeit verkümmert. Der Manager, der nach einem anstrengenden Tag nach Hause kommt und erwartet, dass er sich ins gemachte Nest setzt; die Managerin, die dasselbe von ihrem Kindermädchen verlangt[9] –; all diejenigen, deren Leben durch die gesellschaftliche Anerkennung allein der produktiven, tendenziell naturvergessenen Arbeit bestimmt ist, sind aus der Sicht des Märchens faul, ruhen sich aus im Bett der Natur, anstatt es aufzuschütteln und sich um seine Erhaltung zu kümmern.
Wer das Naturverhältnis der Arbeit, das Naturverhältnis in der Arbeit vergisst und versäumt, wird bestraft und verachtet; das Unglück umgibt sie wie Pech, das nicht mehr abzulösen ist vom Körper. Sie waren immer schon »hässlich« (mit der Gleichsetzung von Faulheit und Hässlichkeit setzt das Märchen ein); jetzt aber tritt diese Hässlichkeit nach außen, sie kann nicht mehr von der Liebe der Mutter überdeckt werden, sondern kommt für alle sichtbar zum Vorschein.
Wer es dagegen ehrt; wer die Arbeit zugleich als »cultus« der Natur begreift, als Pflege statt Vernachlässigung, Kultivierung statt Unterdrückung; wer also seiner/ihrer Arbeit auch als fortdauernder Arbeit am Naturverhältnis nachgeht[10]; wer, wie das fleißige Mädchen, anerkennt, dass es Phasen und Zeiten geben mag, in denen die reproduktive Arbeit im Vordergrund steht (in der Familie, in der Beziehung, beim Putzen und bei der Gartenarbeit); wem es also gelingt, für sein / ihr Leben einen Rhythmus der entgegengesetzten, aber zueinandergehörigen Arbeitssphären zu finden, der wird belohnt durch einen Reichtum, der vom Glück selbst nicht zu trennen ist. Es sind ja keine gemünzten Taler, die auf das fleißige Mädchen herunterregnen; es ist ein Goldregen, der sie in ein schimmerndes, der Liebe und Anerkennung wertes Wesen verwandelt. Auch hier tritt das, was im Inneren verborgen war, nach außen und wird Oberfläche, gesellschaftliches Sein. Keine geradlinige Karriere, für die man ohne Pause spinnt und spinnt, könnte dieses Glück herbeiführen; man muss dafür »in den Brunnen springen«, den Gesellschaftstod sterben, sich mit der verdrängten Seite der menschlichen Arbeitsverhältnisse vereinigen. Wenn man von dort zurückkehrt, macht sogar das Spinnen wieder Spaß.
Anmerkungen
1. So formulieren es Johannes Bolte und Jiri Polivka in den »Anmerkungen zu den »Kinder- und Hausmärchen der Gebrüder Grimm« (Band 1, Leipzig 1913, 226).
2. Karl Marx, Das Kapital. Krtik der politischen Ökonomie, Band 1 (MEW, Bd. 23), Ostberlin 1968, 192.
3. – übrigens nur in der späteren Fassung des Textes, in der ersten Ausgabe der »Kinder- und Hausmärchen« von 1812 ist nur davon die Rede, dass sie beim Wasserholen in den Brunnen gefallen sei.
4. »Geschichten erzählen ist ja immer die Kunst sie weiter zu erzählen, und die verliert sich, wenn die Geschichten nicht mehr behalte werden. Sie verliert sich, weil nicht mehr gewebt und gesponnen wid, während man ihnen lauscht. Je selbstvergessener der Lauschende, desto tiefer prägt sich ihm das Gehörte ein. Wo ihn der Rhythmus der Arbeit ergriffen hat, da lauscht er den Geschichten auf solche Weise, dass ihm die Gabe, sie zu erzählen, von selber zufällt« (Walter Benjamin, Er Erzähler, in: Gesammelte Schriften, Band II/2, Frankfurt am Main 1977, 446 f.).
5. Vgl. Karl Marx, Ökonomisch-philosophische Manuskripte, MEW Band 40, Berlin, 510—517. Auf den Begriff der Trennung bringen – mit etwas anderer Bewertung – Alexander Kluge und Oskar Negt das Phänomen (Geschichte und Eigensinn. Gemeinsame Philosophie in zwei Bänden, Band 2, Frankfurt am Main 2001, Kap. 1: »Die Entstehung der Arbeitsvermögen aus der Trennung«).
6. Marx, l.c., 511.
7. In den europäischen Parallelversionen des Märchens, die Bolte und Polivka zusammengetragen haben (l.c., 207 ff.), wird das beunruhigende, Todesgöttinnenhafte der Unterweltsmacht mal mehr, mals weniger betont, sei es, dass sie als »Nixe mit furchtbaren Haaren, die gewiß in einem Jahr nicht gekämmt waren« (209) erscheint, sei es, dass das Mädchen am Ende vor ihr fliehen muss und nur dank der Hilfe des Brunnens, des Apfelbaumes und des Backofens entkommt (die niederösterreichische Version: 211 f.). Die großen Zähne in unserem Märchen deuten auf die Angst des Verschlungenwerdens, der Nimmerwiederkehr hin.
8. Vgl. Hesiod, Werke und Tage, Vers 105 ff.; Ovid, Metamorphosen I 107: »da war ewiger Lenz …«
9. In der Keynote zum Studierendenkongress der Komparatistik 2016 in München erwähnte Paula-Irene Villa, dass man in Befragungen häufig auf die Überzeugung stoße, dass sich Angestellte aus dem Ostblock besser für die Versorgung der Kinder eignen würden: »ich finde die Russinnen ja viel mütterlicher als die Deutschen«.
10. Für ein Naturverhältnis, das eine Alternative zur Naturbeherrschung darstellen würde, ohne ins entgegengesetzte Extrem einer romantischen Naturverklärung zu fallen, finden sich viele Spuren, von Ovids Lob des »cultus« als Gegensatz zur zerstörerischen Herrschaft über die de Natur (Ars amatoria III, 127) bis zu Alexander Kluges »Abschied vom Zirkus« (Tür an Tür mit einem andere Leben, Frankfurt am Man 2006, 449 ff.), in dem die Zähmung der wilden Tiere als Gegenmodell zur unilinearen Herrschaft über die Natur dargestellt wird.
Hamlet heute
Die unter diesem Titel versammelten Fragmente sind aus der Arbeit am Grimmschen Märchen vom Eigensinnigen Kind hervorgegangen. Sie stellen sich die Frage, ob sich ein Zuviel an Lässlichkeit und Eigensinn nicht ähnlich destruktiv auswirken kann wie die brutale Unterdrückung, von der das Märchen berichtet. Eine Antwort können sie nicht geben.
Bisher habe ich folgende Texte zusammengestellt:
- Hamlet Das Kind
- Überwachen und Strafen
- Das Netz
- Über Traumatophilie
Die Materialsammlung wird fortgesetzt.
Dornröschen
Sie ist alt geworden Aber die lippen
sind noch immer rot die blutige
bluete vor der mir angst war und das
messerwerk in das ich stuerzen
wollte Darum ein rankenspiel
von unglueck hass und duenn
gewordener haut Sie ist dornroeschen
und die boese fee Sie hat sich selbst
den langen schlaf gegeben die
lange wartezeit die niemals aufhoert
Was ihr davon noch bleibt sind
die naechte Die sind entsetzlich und
die lachen klaffend Sie ist das tippen
auf der tastatur plus kopfschmerz
Arbeit ist leben und der wein ist rot
Einen himmel hatte sie schon lang
nicht mehr Die erde hat sich ihr
verschlossen Aber talent zum glueck
hatte sie nicht Verbeamtet ist sie
zum glueck Man sieht wie gut
sie ausgesehen hat Und noch immer
waere nicht das unglueck dem
sie es verdankt Wenn sie
nicht trinken wuerde Aber wie
soll man sonst schlafen Der mann
ist ihr unertraeglich Sie ihm auch
Sie liebten sich Sie liebten sich Sie
schwimmt so gern in kalten seen
Dann weiss sie wer sie ist
Wie man sich schuetzt
vor dem kontrollverlust Den koffer nicht ins
gepaecknetz heben sondern mit ihm
im gang den weg versperren Die softshell
jacke lass ich lieber an bei 20 grad und
kruemme mich zusammen vor dem
actionfilm im ipad Man traegt heut
wieder bart damit man diesen weichen
zug nicht sieht Ich habe einen knopf im ohr
und die welt misst sich in zoll In der
s-bahn einen sitzplatz zu bekommen ist
ja kein problem mehr Gedraenge an der
tuer Man haelt die fluchtwege kurz Der
koerper ist der feind macht was er will
sagte die 26jaehrige Doch es gibt mittel
Dreischichtensystem beim muskelaufbau
west und ost Schritte schritte schritte
und das telefon zaehlt mit Jetzt ist es zeit
fuer ritalin ER HAT KEINEN KREBS ABER
DAS WEISS ER NICHT Ein neues leben
bahnt sich an Wenn nur die eltern nicht
waeren Wenn nur die kinder nicht waeren
und der verdammte kaffeefleck
auf meiner hose Ich muss doch heut
nach duesseldorf Nein alkohol trinke ich
schon lange nicht mehr Ich ich wuerde
gerne schlingen Ich ich ich den mund
zum bersten voll und der bauch blaeht
sich schmerzhaft Die fuelle des lebens
Natuerlich esse ich unterkalorisch
Es gibt ja nichts schlimmeres als ein
spannbettlaken zu falten Aber die waesche
uebernimmt meine frau Die mutter
meiner kinder wuerde ich nie verlassen
Die anderen bedeuten nichts sind
sie nur jung genug schuhe sind geputzt Ein
gewisser harter schritt ist unumgaenglich
wenn die ledersohle auf terazzo stoesst
Es ist erstaunlich aber seit dem computer
hab ich mein leben echt im griff das glatte
finish und die die suchfunktion Bin ich
workaholic Besser das als nichts
Die fabriksteife jacke raschelt wenn sie
ihren zwilling in der ubahn trifft Ja
mir gehts gut Cool bleiben und nicht
schwitzen Ja manchmal fuehle ich
mich sogar in der kirche wohl
Anmerkung
„Er hat keinen Krebs, aber das weiß er nicht.“ Hans Magnus Enzensberger, Der Angestellte.
Miszelle zur deutschen Universität
„In Deutschland bildete sich die aufstrebende, mittelständische Intelligenzschicht des 18. Jahrhunderts, geschult an den fachwissenschaftlich spezialisierten Universitäten, in Künsten und Wissenschaften ihren eigenen Ausdruck, ihre spezifische Kultur heran. (…) Die deutsche, mittelständische Intelligenz, politisch völlig ohnmächtig, aber radikal im Geistigen, bildete die Prägestätte einer eigenen, rein bürgerlichen Tradition, die von der höfisch-aristokratischen Tradition und ihren Modellen weitgehend verschieden war“.
Norbert Elias, Der Prozeß der Zivilisation, Band 1, 45, 62.
Elias arbeitet heraus, dass sich das Erwachen des deutschen Bürgertums zum Selbstbewusstsein wesentlich über die Universität vollzogen hat. Das heißt auch: abgeschnitten von politischer Einflussnahme. In den romanischen Ländern, ebenso in England wurden die Grenzen zwischen der niedergehenden, wenngleich immer noch symbolisch wichtigen Aristokratie und dem mächtiger werdenden Bürgertum mit der Zeit durchlässig. In dem Maße, in dem die bürgerlichen Schichten gesellschaftlichen Einfluss gewannen, eigneten sie sich höfisches Benehmen an – inklusive all der Abgrenzungsrituale gegen die nachdrängenden, meist kleinbürgerlichen Aufsteiger. Vereinfacht gesagt, wurde das Großbürgertum, das an den wirtschaftlichen Schaltstellen saß, zur neuen Aristokratie, in der sich Macht und symbolisches Kapital vereinigten.
Dieser Prozess hat in Deutschland so nicht stattgefunden. Es gab die Fürstentümer, aber es gab im Grunde keine Höfe; es gab kein absolutistisches Zentrum mit einer dieses Zentrum umgebenden Aristokratie, die die symbolischen Standards setzte. Das aufsteigende Bürgertum operierte in Deutschland politisch und symbolisch im leeren Raum. Daher die Konzentration auf die Universität, auf die rein geistige Unabhängigkeit.
An dieser Stelle setzt aber nun ein Prozess an, der von Elias so nicht thematisiert wird: Die deutsche Universität selbst nämlich – und, soweit ich es beurteilen kann, NUR sie – wandelt sich, anstatt den Ort eines bürgerlichen und damit doch auch irgendwie demokratischen Selbstbewusstseins zu bilden, in einen Hof zweiten Grades, in ein pseudoaristokratisches System aus zweiter Hand. Hier werden nun die kulturellen Standards der gesellschaftlichen Elite gesetzt. Es findet also eine ganz und gar unwirkliche und phantasmatische Rearistokratisierung der Universität statt – eine symbolische Investitur, die in keiner Weise von der Arbeitsrealität an dieser Institution noch gedeckt wäre. Deswegen nehmen die aufstrebenden Akademiker die sagenhaften Demütigungsrituale hin, die für die deutsche Universität typisch geworden sind; deswegen hofieren sie einem System, das sowohl, was die Nachwuchsförderung als auch, was den Umgang mit seinen Mitarbeitern angeht, mittlerweile die meisten Unternehmen pragmatisch und moralisch unterbietet; deswegen nehmen sie Verträge hin, die andernorts nicht akzeptabel wären – auch nicht an den Universitäten anderer Länder. In keinem anderen Land ist eine Universitätskarriere so wenig berechenbar wie in Deutschland; nirgendwo ist der Abstand zwischen dem Nimbus, der sie umgibt und der Arbeitswirklichkeit, die sie anbietet, so groß; nirgends, so scheint es, ist das System libidinös derart aufgeladen und produziert so viel irrationale Bindungen. Eine Professur, ja selbst eine Mitarbeiterstelle ist nicht einfach ein Job; es ist die Insignie eines gesellschaftlichen Aufstiegs, der sich nicht am Geld und nicht einmal an der bürgerlichen Sicherheit misst. Die deutsche Universität ist der Ort einer symbolischen Aristokratie.
Dass die Praktiken dieser Aristokratie durchaus mafios sind, verschlägt dabei nichts. Das Clanwesen, unbedingte Unterordnung als Bedingung für den Aufstieg, triuwe und Loyalität sind die archaischen Organisationsformen, die sich innerhalb der ökonomischen Rationalität der bürgerlichen Gesellschaft behaupten. Und in dem Maße, in dem diese Rationalität selber fadenscheinig wird, treten auch jene älteren Formen gesellschaftlicher Vermittlung unverstellt hervor. Ein Artikel von Alexandre Afonso vergleicht das System der Universität mit einem Drogenkartell, in dem die Abhängigen, wenn sie sich bewähren, über den Straßenverkauf allmählich aufsteigen – von den schäbigen Ecken, die ihnen zugewiesen werdem, über Häuserblöcke und Straßenzüge dorthin, wo es das richtig große Geld gibt und die Abhängigkeit endet. [1] Selbstkritik ist in diesem System praktisch ausgeschlossen; wer den quasi naturwüchsigen Gang der Dinge anzweifelt, fliegt raus.
Ich will damit nicht sagen, dass sich diese Phänomene auf Deutschland beschränken. Sie scheinen mir hier nur besonders drastisch ausgeprägt zu sein. In der deutschen Universität hat sich ein bürgerlicher Typus entwickelt, dessen Verhältnis zur Aristokratie, unabgestützt durch einen realhistorischen Konfliktprozess, vor allem projektiver Natur ist. Die Feindseligkeit der deutschen Intelligenz gegen alles ‚Höfische‘; der intellektuelle Fundamentalismus, der sich vor politischer Pragmatik scheut; die Tendenz, die akademische Welt zu einer Lebensform sui generis zu verklären – es ist die Kehrseite einer Sehnsucht, dazuzugehören. Und von hier aus wiederum ist es kein weiter Weg bis zur allmählichen Umwidmung der bürgerlichen und der Idee nach demokratisch verfassten scientific community zu einer höfischen Gesellschaft neuen Typs, in dem überdies das alte Clanwesen Auferstehung feiert und die vorgebliche Selbstgenügsamkeit des Geistes in rücksichtslose Pragmatik umspringt. [2]
Anmerkungen:
[1] Vgl. http://blogs.lse.ac.uk/impactofsocialsciences/2013/12/11/how-academia-resembles-a-drug-gang/ – Außerdem: https://academicirregularities.wordpress.com/2016/05/01/are-we-seeing-the-rise-of-the-trump-academic/ – Diese Hinweise verdanke ich Alexander Friedrich. Beide Artikel betonen die Unterschiede zwischen dem deutschen und beispielsweise dem amerikanischen Universitätssystem nicht so stark wie ich, auch wenn der zuerst genannte von der „hourglass structure“ spricht, durch die sich der „academic market“ in Deutschland von dem anderer Länder unterscheide. Sie ist nach meiner Überzeugung aber nur der Niederschlag von historischen Mechanismen, die sich nicht über den Markt begründen lassen.
[2] Heiner Müller hat diesen Positionswechsel der deutschen Intelligenz immer wieder beleuchtet – meist in der Figur Hamlets. „Deutschland ist Hamlet“ hatte Ferdinand Freiligrath 1844 geschrieben. „Sein bestes Tun ist eben Denken“. Aber im Intellektuellen, der kein Blut sehen kann, steckt einer, der es saufen will; Hamlet, der nicht weiß, wer er ist, aber nicht sein Vater sein will, kriecht am Ende in den väterlichen Panzer, läuft über zur Macht, die er verabscheute und doch insgeheim ersehnte. (Vgl. Heiner Müller, Brief an den Regisseur, in: Werke 8, Frankfurt am Main 2005, 263; Die Hamletmaschine, in: Müller Material. Texte und Kommentare, Leipzig 1989, 48.)
Die Bänke
1
Die Bänke liegen im Schatten sommers wie winters. Das Holz ist meistens feucht. Manchmal fehlt ein Brett. Die Fundamente sind unterspült, man sieht den nackten Beton, man sitzt auf ihnen wie ein Kind, die Beine baumeln in der Luft. Man denkt, es gab Zeiten, da war es immer Sommer und die Menschen bauten Bänke. Die Sonne schien durchs Laub. Man promenierte. Man hatte eine Sommerfrische. Die jungen Männer waren Poussierstengel. Es gab Fräuleins und gefallene Mädchen. Am Nachmittag Kaffee und Kuchen. Auf den Bänken traf man sich heimlich.
2
Die Bänke stehen immer an der falschen Stelle. Sie sind moosüberwachsen. Sommers wie winters sitzt keiner auf diesen Bänken. Besonders keine Liebespaare. Nur einmal, im Herbst, als es regnete, sah ich einen Mann und eine Frau auf einer Bank. Sie waren etwa sechzig, hielten sich fest an der Hand und starrten undurchdringlich auf den Waldweg. Als mein Bruder starb, zerfetzt im Golf von einem LKW, der seinen Weg zur Arbeit kreuzte, sah ich meine Eltern so das letzte Mal. Aber die zwei da sind nicht so. Sie sind es bloß gewöhnt, sich an der Hand zu halten. Vor dem Tod ist es einfach zu kalt
Der alte Mann und das Bier
Warum laesst mir der zerlumpte mann
verbeulte trainingshose und schief
gelaufene stiefel im sommer und eine
no name allwetterjacke die er traegt
weil er keine andre hat den vortritt Lange
hatte er vor den bierkisten gestanden
War dann mit einer flasche sterni zur
kasse gegangen stand wartend zwischen mir
und dem regal mit den flachmaennern Ich
fragt ihn ob er bezahlen wolle denn schliesslich
war er vor mir da Er laechelte unruhig und
liess mir den vortritt Ich nahm einen tee
und mineralwasser dachte aber darueber nach
dass ein bier jetzt auch nicht schlecht waere
Als ich aus der tuer ging sah ich zurueck
Da stand er zaehlte sein geld ab In der hand
sein bier und keinen korn Ich dachte schade
Über Religion
Ich kenne nur eine
Religion. Der Dom ragt
in die Höhe. Ich habe
Matsch unter den Schuhen,
schwarzen Himmel über mir.
Im Ohr was von Bach. Es
regnet Striemen. Feuerschalen
brennen in der Gartensparte.
Ich rieche den Rauch
durchs Wasser und ja,
da spielt jemand Cello. Das
metallische Brummen der
C-Saite ist vielleicht
tausend Jahre alt.
Herbst im Bordun.
Bleich die Himmelswäsche
WAS SICH IN TSCHERNOBYL AM MEISTEN
EINPRÄGT, IST DAS LEBEN DANACH. LANDSCHAFTEN
OHNE MENSCHEN. WEGE INS NICHTS.
(Swetlana Alexijewitsch)
Bleich die Himmelswäsche. An den Strommasten
aufgehängt ein Blau, das ich nicht kenne.
Dazwischen freies Feld, Geleise, flache Bauten.
Hier gab es Arbeit. Jetzt sind das die Höhlen
für die Zeit nach uns. Bunt bemalt auf
Winterweissgraublau. Schnee in Inneren.
Ersonnen ist der Sozialismus für den Menschen
der nach uns kommen wird. Er hat gesiegt.
Denn solches Blau hab ich noch nie gesehen …
HIER HABEN WIR DOCH KOMMUNISMUS
WIR LEBEN WIE BRÜDER UND SCHWESTERN
(eine Tschernobyl-Rückkehrerin)
Remus
jeden tag sehen wir dich jeden tag mit
schwerem schritt sehen wir dich in den wald
gehen jeden tag jedes jahr mueder auch im
herbst steht die jacke noch offen ich friere
schon beim zusehen aber der bluthochdruck haelt
dich warm rot das gesicht hinter der schwarzen
brille die aederchen ein blutiges rankenwerk
auf zertretenen halbschuhen schwankst
du schwankst auf schwarzen zertretenen halbschuhn
den weg hinaus zum steinbruch dort stehst
du tief im wasser schnaufend und rudernd
mit den haarlosen armen denn schwimmen
hast du nicht gelernt und weiter geht es
durch die felder voller spreu durch sanfte huegel
richtung horizont im arm den leinenbeutel voller
aepfel bis die nacht dich schwarz macht
und wie du dann nach hause findest um
morgen wieder in den wald zu gehen
weiss ich nicht wenn ich dich gruesse sprichst du
mit kinderblick und jedes mal auf gleiche
huepfende weise GUTEN TAG und die worte falln dir
aus dem mund wie kinderkoepfe schwer und
wie zum ersten mal an jeden tag und jeden tag
zum ersten mal
der kommt aus einer anderen zeit der
war nie hier und wenn er
seinen letzten gang gegangen ist
werden wir ihn weiter sehen
und seinen schritten folgen
—
Das abenteuerliche Leben des Remus
ist ein Roman des kaschubischen Autors Aleksandr
Majkowski, an dem er von 1925 bis zu seinem Tod
1938 schrieb.
Über Schicksal
Das Problem des Schicksals beschäftigt mich seit langer Zeit. Wie konnte etwas, das so unwahrscheinlich ist, eine so beeindruckende kulturelle Konstanz entfalten? Worin besteht die Attraktivität einer Denkfigur, die den Menschen die Autonomie des Handelns und Entscheidens abspricht? Und warum erfreut sich sich, diffundiert in Okkultismus und Esoterik, einer unverminderten Beliebtheit – wo wir doch längst, wie es scheint, die Herren unseres Schicksals geworden sind?
In dem Buch »Kritik der Tragödie« habe ich versucht zu zeigen, dass die poetische Gattung, die man vor allen anderen mit dem Schicksal und seinen Vollzügen zu identifizieren tendiert, sich bei genauerem Hinsehen gegen diese Identifikation sperrt. Die Tragödie – dahin zielte die These dieses Versuchs – ist darstellende Kritik des Schicksals: Kritik als Darstellung, Darstellung als Kritik – eine Kritik also, die nicht abstrakt über dem Kritisierten schwebt, sondern sich deutend und analysierend so sehr in es vertieft, dass seine inneren Widersprüche herausgetrieben werden. Ihre Identifikation mit dem Prozess eines Schicksals, das sich über die Köpfe der Menschen hinweg vollzieht, verdankt sich der Implikation des römischen und christlichen Vorsehungsbegriffs in Gebilde, die den Menschen in Bezug auf das, was ihr Leben bestimmt, deutlich mehr zutrauen.
Michael Theunissen unterscheidet zwischen einem Schicksal »von oben« und einem »von unten« (Theunissen 2006, 16), einem Schicksal also, das sich als blinder Automatismus durch die Menschen hindurch vollzieht; und einem, das aus ihrem Handeln erst hervorgeht. Die Geschichte der Tragödientheorie ist die Geschichte der Überformung des Schicksals von unten durch das Schicksal von oben. Mit anderen Worten: der Überformung der Dialektik von Freiheit und Zwang durch den Zwang einer Vorsehung, die nicht nach dem Menschen fragt. Die folgenden Texte verstehen sich als Versuch, diese Überformung zu relativieren. Wie schon die hier veröffentlichen Texte über Schicksal im Trauerspiel und über Corneilles »Ödipus« sind es Paralipomena zur »Kritik der Tragödie«. Ein gewisser Akzent liegt dabei auf der frühen Neuzeit, in der der Begriff des Schicksals noch einmal entscheidend umbesetzt wird. Für die Theorie der Tragödie ist das aber weitgehend folgenlos geblieben.
Zitierte Literatur:
Michael Theunissen, Schicksal in Antike und Moderne, München 2006.
Der Blick auf die Sterne
Die Astrologie ist aus der Mode gekommen. Zwar gibt es noch immer Gelehrte und Quacksalber, die aus Tag und Stunde der Geburt eine Charakteristik ihres Klienten erstellen – um von den Kurzvorhersagen auf der vorletzten Seite der Regenbogenzeitungen zu schweigen. Aber die Kulturtechnik, die Jahrtausende lang den Menschen das Gefühl gabe, dass ihr Leben in einer höheren Ordnung aufgehoben sei und dass all das, was ihnen selbst schmerzhaft und widersinnig vorkommen mochte, von höherer Warte sich als vorgesehen enthüllen würde, ist offensichtlich im Verfall begriffen. Entweder hat das den Grund, dass das Bedürfnis, auf das die Astrologie Antwort gab, geschwunden ist, oder, dass es jetzt adere Wege gehen kann. Entweder gibt es in unserem Leben viel weniger Kontingenz, so dass wir auf die Verheißung ihrer Verminderung weniger angewiesen sind; oder es verhält sich eben so, dass die astrologische Verheißung von zeitgemäßeren Konkurrenten aus dem Feld geschlagen worden wäre – das Bedürfnis nach Ordnung, bzw. die ihm zugrunde liegende Not sind sind nicht geringer geworden, bloß der Markt, auf dem es sich befriedigen lässt, hat sich erweitert und modernisiert.
Aber wie dem auch sein möge – die Frage ist doch, was der Astrologie für so lange Zeit ihre Bedeutung sichern konnte – auch während der unbefragten Herrschaft des Christentums, die zur Astrologie ein schwieriges Verhältnis unterhielt – weil sie letztlich die höchstgöttliche Willkür in Zweifel zog und ein Schicksal statuierte, das sich in der ein oder anderen Form durch Menschenwitz berechnen ließ. Die Astrologie ist – wie die Mantik und wie das antike Orakelwesen – eine Technik der Naturbeherrschung; dagegen sperrte sich ein Glaube, der alle menschlichen Geschicke in die Hände eines Gottes legte, der über allem Schicksal steht. An der Praxis der Horoskope hat das freilich wenig geändert.
Aber warum die Sterne? Dass von ihnen her das Leben beeinflusst werde, ist auf den ersten Blick gar nicht einleuchtend. Dazu sind sie zu fern; die Wirkung liegt jenseits aller Wahrnehmungsmöglichkeiten. Worin besteht die spezifische Faszination der Sterne, die die Menschen dazu brachte, auf die extrem unwahrscheinliche Annahme einer Kausalbeziehung zwischen Sternenstand und Daseinskontingenz zu kommen?
Der Blick auf die Sterne ist beruhigend. Blickt man nur kurz auf sie, so stehen sie still. Das Getriebe der Welt erscheint angesichts dieser starren Weite bedeutungslos. Fern und unrührbar leuchten sie in einem Licht, das nur ihnen gehört. Die schwachen Signale, die wir von ihnen empfangen, helfen uns, uns von uns selbst zu distanzieren. Alles ist nicht so wichtig. – Betrachtet man sie dagegen über einen längeren Zeitraum, bewegen sie sich. Aber, wie man schnell feststellt, sie ändern ihre relative Position zueinander nicht. Und im Verlauf eines Tages kehren sie zur selben Himmelsstelle zurück. Noch ausgedehntere Beobachtungen zeigen, dass dies zwar nicht genau stimmt, dass aber jede Abweichung von einem größeren Zyklus, einer größeren Ordnung aufgefangen wird. Der Kosmos, das sind Kreise in Kreisen, Kreise aus Kreisen; ineinander verschränkt sind die jeweils unvollständigen Zyklen von Tag, Jahr und ›Großem Jahr‹; in neuerer Zeit sind noch die Rotation des Sonnensystems um das Zentrum der Milchstraße und die der Galaxien um einen gemeinsamen Punkt im All dazugekommen. Der Kosmos bietet nicht bloß den Anblick von Ordnung, sonderneine austarierte Vermittlung von Ordnung und Unordnung durch dynamisierte Komplexität. Auf den ersten Blick sieht der Himmel chaotisch aus. Auf den zweiten und dritten rechtfertigt sich das Chaos durch seine periodische Beständigkeit.
Das qualifiziert den Himmel zum Sehnsuchtsort der Existenz. Er lockt durch Ferne, zeitlich wie räumlich, als Inbegriff existenzieller Selbsttranszendenz. Durch sie sollen die großen und kleinen Querelen des Menschenwesens in Dimensionen jenseits der Erfahrung sich projizieren lassen, die sie ertragbar machen. Es ist eines, dass über den Verlauf eines menschlichen Lebens andernorts beschlossen wurde, so dass man sich nur mit dem Unglück und nicht auch noch mit der Verantwortung herumzuschlagen hat. Ein anderes ist, dass das Leid auf anonyme Instanzen zurückgeführt wird, die man nicht verklagen kann und die es in einen Zusammenhang mit dem schönen Ganzen der Natur bringen. Es wird desinfiziert und mit seiner Annahme ist man ein anerkannter Teil des Ganzen.
Anmerkung: Das sogenannte große oder Platonische Jahr bezeichnet den Präzessionszyklus. Die Erde bewegt sich wie ein Kreisel, der langsam um die Idealachse seiner Rotationsbewegung herumschwingt. ›Langsam‹ heißt in diesem Fall: knapp 26.000 Jahre.
Fatum und Fortuna
Auf den ersten Blick scheint es leicht zu sein, die beiden Begriffe auseinanderzuhalten. Das römische Empfinden unterschied sie als Vorsehung und Zufall. Reinlich könnte das aber nur in der theoretischen Abstraktion bestehen. Für die lebendige Existenz ist die Unterscheidung ohne Bedeutung. Sie nämlich muss sich gegen den Anfall der Kontingenz behaupten; und da kommt alles darauf an, alles Unvorhergesehene so weit als möglich in eine höhere Ordnung zu überführen, die Idee der speziellen Providenz also so weit auszudehnen, dass zuguterletzt jedes noch so widersinnige Lebenswiderfahrnis in ihr und durch sie aufgehoben werden kann. Fortuna selbst, die seit dem späten Mittelalter mit einem gewissen Alleinvertretungsanspruch für das Schicksal auftrat, ist im Grunde ein Notbehelf, der sich der Schwächung des christlichen Vorsehungsgedankens verdankt. Den Zufall selbst zur Göttin zu machen, launisch und unrührbar, formuliert bloß ein abstraktes Ausgleichsprinzip. Theologisch ist es unergiebig, solange sich mit der Idee Gottes die Vorstellung eines vernünftigen, und das heißt: planenden Wesens verbindet. So ist die Fortuna nie mehr gewesen als der starr lächelnde Inbegriff dessen, was ist, die generelle Bestätigung der sinnentleerten Welt von ganz oben und als ganze.
Letztlich muss aber das Verhältnis von Fatum und Fortuna auch für die theologische Spekulation instabil bleiben. Die Lücken im Lauf der Vorsehung, als welche Fortuna immer wieder endete worden ist, stellen die göttliche Allmacht in Frage. Sie muss letztlich auf den Zufall ubergreifen; dieser muss in einen Schein sich überführen lassen, der dicht genug ist, um die Menschen das ihm entspringende Glück oder Unglück rückhaltlos empfinden zu lassen. Vor dem Auge Gottes aber löst er sich auf ohne Rest. Vergil, der in der »Æneis« nicht wenige christliche Dogmen vorbereitet hat, hat dafür die ingeniöse Lösung gefunden, dass die mit den Machinationen Junos in Zusammenhang gebrachte Fortuna das Fatum, also die dem Æneas prophezeite Neugründung Trojas ins Italien nur verzögern, aber nicht aufhalten kann. Juno baut Dämme und schafft Umleitungen; – und sie treibt den body count, der zur Erreichung des Zieles notwendig ist, in die Höhe. Daraus entsteht letztlich die wirkliche Welt, Geschichte als Aufschub des vorherbestimmten Zieles.
Dergleichen erschließt sich freilich nur der heilsgeschichtlichen Großperspektive. Für die einzelnen in ihrem Lebenshorizont befangene Existenz ist sie fast nutzlos. Hier rastet eher das Schema ein, dass der Zufall sich im Nachhinein als Mittel zu höheren Zwecken herausstellen könnte. ›Wer weiß, wozu es gut war‹. Damit tröstet man sich und nicht zu Unrecht. Denn das lebendige System vermag sich anzupassen und neue, dem unvorhergesehehen Stand der Dinge entsprechende Zwecke auszubilden. Darin ist es klüger als seine theoretische Selbstwahrnehmung. Praktisch prozessiert es autopoietisch, passt also seine Zeithorizonte dem an, was ist. Diesen Vorgang kann es in der Vorstellung, die es von sich selbst entwickelt, nicht einlösen. Es ist sich in gewisser Weise hinterher, indem es seine Systemlogik in ein teleologisches Narrativ verwandelt. Damit wird die Stelle der Kontingenzverarbeitung aus dem prozessierenden System heraus in eine Vor- oder Überwelt verschoben.
In Wahrheit kann weder von Fatum noch von Fortuna im Ernst die Rede sein. Sie polarisieren vielmehr die Logik des prozessierenden Systems in zwei Extreme, die sie verschleiern. Offenbar ist die Welt, die sich zu jederzeit wechselnden Anteilen aus geplanten und zufälligen Faktoren zusammensetzt, nicht zu ertragen. Es ist aber unsere Welt, in der wir schlicht nicht wissen, über was und wieviel wir verfügen und in der sich die systemlogische Einhegung der Kontingenz weitgehend unvermerkt vollzieht. Fatum und Fortuna sind – vielleicht lebensnotwendige – Denkerleichterungen.
Schach in Weißenfels
Am Ufer der Saale
in die verschlammte Wiese gebettet
Regenglanz auf blassem
Schwarz und blassem Weiß
ein Schachspiel
Dass hier auf der falschen Seite
auf der Bahnhofsseite wo nur
überlaute Mütter mit leuchtenden
Haaren mit ihren lauten Freundinnen
und ihren Gören und ihren Hunden die
ausgeschimpft werden anstelle der Gören
auf den Spielplatz nebenan rumhängen
und ich mache mir Gedanken
über das Altern ihrer Tattoos
niemand mehr Schach spielen wird
ist klar
Dass die älteren Herren die
halbe Tage hier verbrachten
nach schlechten Nächten
und einem Sonnenaufgang
voller Aspirin saumselig um es
mit einem Wort sagen das in ihre
Zeit gehört die Schachfiguren
über das Schachbrett trugen und trugen
nicht bloß tot sind sondern so tot
als ob es sie nie gegeben hätte
ist auch klar
Ich kann mir nicht vorstellen
dass sich das wovon ich schreibe
jemals zu irgendeiner Zeit an diesem
falschen Ort am falschem Ufer eines
falschen Flusses zugetragen hat
Es sind meine Wörter die
Schach spielen Sie sind leichter
als gedacht und voller Risse
wenn sie über das Feld gleiten
voller Regenglanz
Die Kette
ES IST GLUECK wenn sich
waehrend eines umzugs
in den fuenften stock sich dehnend
und stauchend dehnend und
stauchend eine kette bildet
Wenn es gelingt die eigensinnigen
die partout alles vom erdgeschoss
bis nach obendurchtragen wollen
DIE DA OBEN MACHEN SOWIESO
WAS SIE WOLLEN dann doch
zur raeson zu bringen Wenn sich
am oberen ende der kette der
wohnungsbesitzer postiert
euphorie und schlechtes gewissen
und hektisch denn wir sind
verdammt schnell kisten und kaesten
moebelstuecke und blumenstoecke
auf die zimmer verteilt Wenn sich
die abstaende zwischen uns so
eingepegelt haben dass man nur noch
selten eine kiste auf dem treppenabsatz
abstellen muss sondern sie ihrem
empfaenger der genau dann um die
ecke kommt wenn wir die vorletzte stufe
unserer treppe erreicht haben auf
gleicher hoehe ueberreichen kann
Wenn es gelingt auch die kinder die
zwischen uebereifer und noergelnder
lustlosigkeit hin und herpendeln
in diese lebendige maschine
einzubauen die sich nur erhaelt indem
sie sich veraendert also durch immer
wiederkehrenden tod Wenn in
viel kuerzerer zeit als ich dachte
das letzte stueck in den fuenften stock
befoerdert wird und ein ehrengeleit
von uns den einzelnen gliedern der nun
sinnlos gewordenen kette bekommt
bis wir alle schwer atmend und erhitzt
uns in der wohnung im fuenften stock
einfinden und uns zum ersten mal zu gesicht
bekommen Wenn man fuer einen
moment wenig mehr hoert als schlucken
und tiefes atmen und wir dann draussen
im hof stehen und sich das baby
der revolution verschaemt
in leise gespraeche aufloest bevor wir uns
vergessen und ueber die stadt verteilen
Berlin wird 30 Jahre alt
was mich nach zehn jahren berlin und nach zwanzig jahren nichtberlin an berlin interessiert, sind die übergänge: wenn in der stadt die stadt zum land wird und das land zur stadt; wenn neben den geschmackvollen eigenbauten des alternativen mittelstands bärtige halbpaläolithische figuren sich um die feuer einer eiszeit geschart haben, die noch immer anhält, müde in die spree pissen und auf die komischen kulturhäuser des neuen jahrtausends blicken; wenn man immer wieder die stadt durchquert und immer wieder nichts geschieht und die arbeit der lebenden an ihrer biografie stillsteht für einen moment.
nach 30 jahren ist aus der grenze, die die stadt teilte, ein wirres fraktal geworden, eine mehrfach eingeschlagene fensterscheibe im moment des zerfalls. überall übergangszonen: kein zaun, kein kippschalter, keine linie, kein chaplineskes gummitwist zwischen hüben und drüben, sondern ein system verwahrloster geschenke der älteren natur, die die ehemaligen todesstreifen gedankenlos dem leben überschreibt.
jede stadt hat die wunden, die ich liebe. dort blühen – zwischen den steinen, auf den brachen und in den verwahrlosten höfen – brennessel, löwenzahn, johanniskraut. aus den fensterbögen aufgelassener fabriken bricht siegreich die birke, die giftige erde frisst. und an den ufern stinkender kanäle wächst das gras jahr um jahr über den wegrand. all das sind grüße, schwache zeichen der vergessenen toten: all derer, die keinen namen mehr haben, die aber vielleicht die fabriken bauten und die straßen pflasterten. der treibsand der geschichte hat sie verschluckt. merkwürdig: berlin, die coolste aller metropolen, ist zugleich ein zeichensystem derer, die die geschichte verloren haben.
die reichen amerikaner, die durch kreuzberg eilen, auf der suche nach der ultimativen party in der zone zwischen wasser und land, west und ost, leben und tod – sie sind mir nicht geheuer, aber ich glaube, dass sie mit großer sehnsucht auf den zusammenhang von natur und geschichte, verfall und erinnerung reagieren, der hier hervorgetreten ist, stärker als in anderen deutschen großstädten, und schon schwächer als in den ehemaligen sozialistischen metropolen, die an der schwelle zu dem spezifischen amalgam aus chic und dekadenz, 21. jahrhundert und vorgeschichte, der ausuferung des urbanen raums als aktionsfeld der naturgeschichte stehen, dank derer sie berlin irgendwann den rang ablaufen werden.
hat dieses konglomerat, dieses nebeneinander des unverträglichen in der provinz eine chance? ich bin skeptisch; zumindest handelt es sich nicht um etwas gewolltes. den oberen einer stadt geht es um ordnung, kontrolle, sauberkeit, um gegenwart ohne geschichte, um orte ohne natur, um einen keim- und störungsfreien raum. von unwahrscheinlichen glücksfällen abgesehen erwacht eine stadt nur dann zum leben, wenn sie außer kontrolle gerät und wenn die regierenden es akzeptieren. dann organisiert sie sich selbst und. da heißt: sie ARBEITET.
durch flüssige luft mit dem rad in die vorstädte. natürlich ist es sommer. wo hört die stadt auf, wo fängt sie an? manchmal unterbricht sie sich selbst, fällt sich ins wort: bauernhöfe an der s-bahn; schmale flussläufe, die sich gedankenverloren durch verwahrloste waldstücke schlängeln, die den anwohnern als wilde mülldeponie dienen; felder, auf denen das brot für die stadtbewohner zu wachsen scheint (was ich nicht glauben kann). dann die tieferen schatten der vororte: neubauten und junge familien, das zweite auto im carport, vielleicht doch ein alter stadtkern, edeka im ehemals veb – der einzige arbeitgeber – und die stille, die nur den schwalben gehört. kinder spielen nur selten auf der straße, aber man sieht sie hin und wieder, sogar ohne eltern.
es gibt faule züge und fleißige züge. die faulen fahren ganz weiß und leise von münchen nach berlin. vielleicht sogar wieder zurück. es ist kühl in ihnen, sie stehen und die landschaft fährt vorbei wie in den filmen, die ihre passagiere auf den rechnern haben. die fleißigen züge verkehren ungezählte male von morgens um vier bis nachts um eins zwischen strausberg und spandau, potsdam und oranienburg. sie sind es, die die strecke besser als jeder andre kennen: ihre augen übermalt von den durch sie durchfliehenden geleisen; die stadt nur ein schatten, ein zucken im augenwinkel, europa ein nervöser witz, irgendwo auf der strecke erzählt zwischen baikal- und eriesee, von kontinent zu kontinent. wir haben die pointe verpasst und ihr lachen können wir nicht hören. berlins gott ist die zeit, es ist schwach, rapide, un-ewig in jeder nur denkbaren hinsicht. nach dreißig jahren überholt es manchmal sogar die geschichte.
Züge und Bäume
es ist fruehling und die zuege
liegen still in ihren ruhebetten
am rand des bahnhofs Wie die gefaellten
staemme die nun schon den vierten
winter ueberstanden haben Langsam
wachsen sie in den boden ein
teigig ihr fleisch Mit dem loeffel
kann man das essen wenn man sich
im wald verliert und laeuft und laeuft
und die spuren der jahrtausende
zurueckverfolgt und waelder wachsen
und vergehen sieht bis dass die augen
schmerzen und der geschmack vergaengnis
dich zum ersticken fuellt Grad so
liegen die zuege still besonnt
am rand der zeit und warten
Unzugehörig
den schnellen karrieremachern
die nicht an die ewigkeit denken die
sich dem markt restlos verschrieben
haben und am abend irgendeines
wochentags mit ihrem freund oder
ihrer freundin gut essen gehen weil
an ein wochenende offline ohnehin
nicht zu denken ist Denen also
die fuer ihr alter stets gut aussehen
auch wenn ihre augen so einiges verraten
truebe im faltenbett Denen die man
im wald trifft den sie gefiedert
durchqueren auf der suche nach
der schoenheit die ihren preis hat
und die preise bestimmen Denen
die guten sex haben weil das zu
ihrem leben einfach dazugehoert
die nur von der einen angst getrieben
werden Nicht dazuzugehoeren
doch ebenso denen die
im familienbett liegen und sich
am wochenende endlich um
den garten kuemmern die dem sohn
dessen schulische leistungen uns
doch etwas sorgen machen
ES GEHT UNS NICHT UM SEINE NOTEN
SONDERN UM SEINE ZUKUNFT
tag fuer tag bei den hausaufgaben helfen
Denen die am abend so unendlich muede
von der verantwortung zerrieben
vom kleinkrieg aller gegen alle in
ihren pyjama kriechen und einfach nur
hoffen dass es dem partner genauso
geht und sie nicht in die eheliche
pflicht genommen werden
Denen die mutter stirbt waehrend
der bruder im suff versinkt und sie
das netz der VERDAMMT NOCH MAL
verantwortung immer dichter
und dichter knuepfen waehrend der tumor
in ihnen seinen grossen auftritt vorbereitet
denen die nichts tun weil sie das nicht
gelernt haben die ihre kinder in die welt
setzen wie junge hunde und irgendwie
klarkommen Denen die rauchend in der
kueche oder auf dem spielplatz sitzen und
sich aus heiterem himmel anbruellen FICK
DICH ARSCHLOCH ICH WILL NICHT
waehrend die kinder wegsehen und zahnlos
aufeinander aufpassen oder mit dem hund
spazierengehen Denen die am koerper altern
dicker und dicker oder duenner und duenner
werden weil die unterschicht
sich bekanntlich schlecht ernaehrt
oder saeuft Denen die verzweifelt gegen die zeit
laufen die immer gewinnt und nur
in den kurzen momenten in denen die
koerper sich aneinander fuegen in einem
kurzen japsen von sich erloest zu sein scheint
fuehle ich mich
zugehoerig
Loewenzahn
wo die häuser standen wo
gearbeitet wurde wo man lebte
kochte produzierte kinder machte
grosszog und sich hasste wo man
die arbeitstage hinter sich brachte
und müdigkeit von stunde zu stunde
karrte und man entweder schrie oder in
stumpfsinn sank der vom schmerz
nicht unterbrochen wurde WIEDER
EIN TAG KAPUTT WIEDER EIN
TAG KAPUTT WIEDER EIN TAG
KAPUTT WIEDER EIN TAG KAPUTT
und der mann war schlecht gelaunt
wenn er nach hause kam
und die frau war kiebig und
wenn man gespart hatte konnte
man sich was leisten bis
die unwiderrufliche abrissbirne
des krieges des fortschritts alles
dem erdboden gleich machte
steht löwenzahn
erst das gelbe herz
dann die pusteblume
der toten seelen
dann ihr stumpf
Ausgestorbene Farben
ES GIBT AUSGESTORBENE FARBEN zum beispiel
zugtoilettenplastikgruen Oder tuerkis
Am waschbecken ist die farbe abgeschabt dort
wo die tropfen fallen und dort
wo der hosenbund am becken scheuert
Das ist dann altweiss oder gekalktes beige
Und es waere schoen wenn hier
die erzaehlung beginnen koennte
aber die groessten luegner sind
die erzaehler Alle die glauben sie koennten
eine folge von geschehenissen fuer
mehr als 2 seiten wahrscheinlich machen
sind luegner die meine zeit stehlen
Das gruen oder tuerkis ist stark Auch
die menschen die ich sehe waehrend
ich mit muehe meinen unruhigen darm entleere
und auf entspannung warte Danach
verwirrt sich alles Und ich fange mit dem an
was ich am wenigsten kann ERFINDEN
Die wirklichkeit ist eine diashow
Zwischen den bildern stecken die
geschichten die die bilder loeschen
Dieser Frühling
April ist the cruellest month
T.S. Eliot
in den buechern die die toten
auf uns werfen steht der fruehling
sei DAS NEUE KLEID der natur
wiedergeburt alles geputzt und neu
In wirklichkeit ist alles noch etwas
traege Langsam trocknet der schlamm
Die voegel sind munter aber doch
voreilig Man bemerkt das unkraut
am rand der der stadt die sich begruenende
brombeere und den loewenzahn zwischen
den steinen Langsam laeuft das alles an
Bis der kahn in see sticht dauert es seine zeit
der winter ist vergessen Aber grinsend
leckt der sommer schon das land Es gibt
nicht viele blumen Die maerzenbecher sind
gerade mal verblueht und die narzissen
nerven wo man hinsieht Wo faengt was an
WO IST DER VERDAMMTE FRUEHLING
Die luft ist trocken eigentuemlich still
und ohne echo Und wenn man etwas hoert
dann sind es freibadstimmen vor der zeit
Die blumen riechen schwer wie altes fett
Verlebendigung toter Arbeit
Dichte, moosbewachsene Steine dort, wo das verschlickte Rinnsal den Waldweg unterquert. Wer sie zugehauen hat, ist lange vergessen und nur die Schatten bewohnen den Ort. Die Manufakturen am Rande der Porphyr-Steinbrüche, aus denen sich im 19. Jahrhundert der Reichtums des Chemnitzer Nordens speiste, sind kaum noch dem Namen nach bekannt. Die Ehefrauen der Unternehmen haben in den Straßennamen überlebt, die den Zeisigwald säumen. In jener Zeit war der Wald eine Parklandschaft, zahlreiche kleine Flussläufe wurden zur Unterhaltung des herumspazierenden Bürgertums angelegt. Jetzt verwandeln sie das Gelände im Herbst in eine sumpfige, nur mit Gummistiefeln betretbare Landschaft. Man kann nicht sagen, dass die tief verwachsenen Brückensteine wieder zur Natur wurden; höchstens in dem Sinn, dass das, was man Natur nennt, auf vergessener, herumliegender Arbeit beruht.
Zwei Punkte zu Lutz Seilers „Kruso“
1
Der Titel von Lutz Seilers erstem Roman ruft Robinson Crusoe und die Tradition der Robinsonaden auf: eine literarische Gattung, die eine Gegenwelt entwirft, darin aber gleichzeitig beansprucht, die existierende Gesellschaft in ihrer Elementarform dazustellen. Defoes Roman entwickelt im Labor der einsamen Insel die ökonomischen und sozialen Grundprinzipien der beginnenden bürgerlichen Gesellschaft.
Wenn man einen Roman Kruso nennt, rastet dieses Schema ein, ob man will oder nicht. Und letztlich muss er sich daran messen lassen.
So ist Kruso – vielleicht ohne es zu wollen, ohne es aber jedenfalls vermeiden zu können –, ein Roman über die DDR als Ganze. Hiddensee, die verschwindend kleine Insel am äußersten Rande der sozialistischen Republik, die in absehbarer Zeit vom Meer verschlungen sein wird; dieser sandig-schlammige Ursprungsort zwischen Land und Wasser, Tod und Leben, auf dem Seiler eine Gemeinschaft wunderlicher Halb-Künstler und geprügelter Heiliger ansiedelt, die dort gestrandet sind und sich bis zum Zusammenbruch des Systems im namen einer mystischen Freiheitsidee zusammengefunden haben; dieser flüchtige Nicht-Ort (allenfalls Nicht-Nicht-Ort), von dem aus man, wenn man es sich intensiv genug einbildet, Dänemark sehen kann, – das alles ist also nicht bloß eine Exklave der Diktatur, die den Gescheiterten Asyl gewährt, sondern die Deutsche Demokratische Republik selbst.
Aber kann das wahr sein?
„Freiheit gedeiht auf dem Boden der Unfreiheit“ heißt es gegen Ende des Buchs. Von politischer Freiheit ist freilich nicht die Rede, sondern von Kunst. Aber welche Unfreiheit ist gemeint? Die der Lager, Folterkeller und Gefängnisse? Oder bloß die eines lästigen Überwachungsstaates, den man sich vom Leib halten konnte, wenn man sich nicht auffällig verhielt? Die Einsicht, dass jemand unter großem äußerem Druck lernt, die Wirklichkeit zu verleugnen und zur Kunst als Rettungsanker greift, ist ja ebensowenig falsch wie originell. Aber sie wird zum moralischen Problem, wenn man sie als Quintessenz einer politischen Gemeinschaft ausgibt.
Nichts anderes tut Kruso: sein lyrisches Worpswede ist der letzte Strahl, den die untergehende DDR über das Land sendet; so etwas wie ihr Vermächtnis im Moment des Verlöschens.
2
Lyrik stellt eine bestimmte Form literarischen Narzissmus dar: Man redet vor allem über sich (und natürlich auch dann, wenn man nicht ausdrücklich von sich redet). Von diesem Narzissmus ist der gesamte Roman infiziert. Keine einzige der Figuren hat Eigengewicht; sie erwachen nur dann zum Leben, wenn es ihnen mit großem sprachlichem Aufwand injiziert wird; danach fallen sie wieder zurück in ihr natürliches Koma.
Was dafür nicht zuletzt verantwortlich ist, ist ein permanenter Zwang zur Originalität. Nichts kann am Rand der Republik, wo die Elemente sich vermählen und die Wirklichkeit verschwimmt, normal sein, alles tritt mit dem Aplomb eines innerdeutschen Exotismus auf, der beim besten Willen nicht über 500 Seiten durchzuhalten ist. Eine lyrische Zirkusnummer reiht sich an die andere; und dabei stehen nicht die Figuren, sondern der Autor im Vordergrund. Man spürt ihn ständig; er zupft einen am Rockzipfel und macht darauf aufmerksam, dass und wie hier gute Literatur am laufenden Meter produziert wird.
Die ermüdende Nötigung, immerzu Bravo zu schreien, verhindert die autonome Entfaltung der Handlung, zu der wohl der Rhythmus von Spannung und Entspannung, Dehnung und Kontraktion in irgend einer Form dazugehört. „It is the tale, not he who tells it“, heißt es bei Stephen King. Ich kenne wenig Bücher, die dem ferner stehen als Kruso.
Schicksal im Trauerspiel
Das Trauerspiel schildert die gottverlassene Welt. Aber diese ist weit entfernt von einer, in der die Menschen sich verwirklichen. Sie versklavt sie im Gegenteil im Namen eines Schicksalsbegriffs, der in genau dem Maße gewaltsamer und totalitärer als der antike ist, in dem er allen Anthropomorphismus abgestreift hat. Das antike Schicksal ist ein Plan, sein Vollzug eine Handlung. Im Trauerspiel dagegen fällt das Schicksal der Idee nach mit Wirklichkeit selbst zusammen. Ihre Übermacht und Unberechenbarkeit tritt dem Menschen als eine Instanz gegenüber, mit der sich nicht verhandeln lässt. Die Kontingenz zerquetscht ihn wie ein Insekt. Der Anthropomorphismus der klassisch-antiken Schicksalsvorstellung macht sie den Menschen zugänglich, man kann mit ihr hadern, die Götter beschwören, die man für verantwortlich hält, und sich insgesamt in der zweideutigen Verbindung von Rebellion und Unterwerfung dazu verhalten, die für die klassische Zeit chakteristisch ist. Die Fortuna der langen nachklassischen Zeit ist davon die leere Hülle, ein Pseudoanthropomorphismus, dessen Sachgehalt mit dem, was einem ›zustößt‹, zusammenfällt. Im Trauerspiel schrumpft er nochmals zusammen.
Hinter all dem steht die Zeit als dämonischer Quellgrund der Realität. Die Obsession des Trauerspiels mit der Verzögerung des dramatischen Geschehens, durch die das Unheil seinen Lauf nimmt, hat hierin seinen Grund. Den Anfang und das Ende dieser Obsession bilden ›Hamlet‹ und ›Wallenstein‹. In diesen Dramen begegnet der Held, der den richtigen Moment vergeblich abwartet – im Falle Wallensteins sogar zu berechnen versucht –, der Zeit als letztem fassbaren Ursprung einer Wirklichkeit, der der Mensch ausgesetzt ist und die sich am Ende in einer explodierenden Serie kontingenter Ereignisse entlädt.
Freilich ist Shakespeares Stück darin noch konsequenter, weil es dem Publikum die – ironische? – Rektifizierung des Schicksals vorenthält, wie es im ›Wallenstein‹ dadurch der Fall ist, dass sein Horoskop zwar nicht auf Wallenstein, aber auf den am selben Tage geborenen Oktavio zutrifft. Es ist eine schöne Pointe, aber eine, die sich letztlich konzeptioneller Mutlosigkeit verdankt. Auch der ›Hamlet‹ versucht in einem letzten Krampf, Faktizität und Vorsehung miteinander zu versöhnen, aber der Rekurs auf die »special providence« (Hamlet V.2) verliert seinen Sinn, wenn diese mit allem, was bloß geschieht, zusammenfällt. Wenn sie keine sinnstrukturierende Instanz mehr ist, sondern bloß dem, was ist, die Weihe höherer Beglaubigung verleiht, kann man auf sie verzichten. Kürzt man die Tautologie heraus, bleibt die Wirklichkeit selbst als rätselvoll und unverfügbar übrig. The rest is silence.
Dieser Herbst
die baeume fallen lanzengleich
vom himmel Das ist ein heer von speeren
die sich zitternd in den weichen boden bohren
Und es ist alles still Lichtgardinen
wehen ruhig im wind und der ist voll geruch
geschmack nach pilzen kraeutern faeule
und auch voll winter schon Die erde feucht
Darueber trockenes laub Die wasser
ziehen sich zurueck und warten
Die letzten fruechte werden suess
die kleinen aepfel und die hagebutte
Man ahnt den frost Es ahnt die luft
zerstossnes glas
und dann der regen Alles wird gepeitscht
von harten nassen fahnen Die wolken
fahren lkw auf breiten straßen durch
den himmel Das laub verliert den letzten
glanz und es ist alles stumpf vermischt
mit nassem dreck Da moechte ich
nicht liegen fuer die halbe ewigkeit
Da frierts mich und es lebt sich schlecht
So lasst uns gummistiefel tragen und
das ohnehin vermischte einfach fester
treten Und ganz kurz vor einer letzten nacht
bevor wir unsre durchgeweichten leiber
auf eine heizung legen oder in den
rauchfang haengen blickt uns die sonne
noch einmal an wie ein alter trinker
der aus seinem rausch erwacht
und noch einmal Nicht zu fassen
Sommerschlussverkauf ALLES MUSS RAUS
die baeume lohn und es ist
als haette jemand alle farben neu
erfunden Ein hingestuerzter baum
ist behaengt mit graslametta Das ist
so oft durchgenaesst und durchgetrocknet
und ist nun wie papier In den ballen
drunter werden sich die kleinen tiere
waermen Marmorierte blaetter
schweben auf den wassern Die laerchen
nadeln fallen Das ist der erste schnee
Alles ist hoechst luminos und
die sonnenflecken machen lichtmusik
wenn der wind der alte saenger
dieses schoenste jahr von allen
summend in den schlaf begleitet
Dix Krieg Dresden 14
dix geht zu den alten meistern
und feiert die ordnung
ueber die schoenheit des krieges
zerschossene leiber ueber
den bildrand quellende eingeweide
dort wo abstrakte malerei
in wirklichkeit beginnt
wo der pinsel die farbe der spachtel
formen zerbrechen und toeten duerfen
dix geht zu den alten meistern
und feiert die ordnung
wer ein leben hat hat kein gesicht
und wer eins hat der hat kein leben
bloß gasmasken
kriechen durch die trichter
die AUGENHOEHLEN GOTTES
dix geht zu den alten meistern
und feiert die ordnung
HUELLENLOSES ERDREICH wildes fleisch
CHRISTUS MIT DER KNARRE
sein knochenbau ein stahltraeger
die welt ihm vorgelegt zum untergang
die lachende verwesung und
sein finger schreibt den kreis
des lebens/todes in die luft
dix geht zu den alten meistern
und feiert die ordnung
der ueberlebende verlaesst das feld
mit irrem blick er selbst die leiche
die er traegt er selbst der heros der tote
mit MEHR STAHL IM BLUT er der den tod
getoetet hat und nicht mehr sterben kann
er selbst der NEUE MENSCH
MASCHINE der SS der MENSCH
MIT AUFTRAG
Bildbeschreibung eines Lebens
Ich gehe langsam durch das Bild, in dem ich mich seit Jahren aufhalte. Eigentlich hat es nie etwas Anderes gegeben als dieses Bild, dessen Himmel aus Glas ist und dessen Blumen aus bemaltem Papier. Mein Bewegungsspielraum ist begrenzt, ich schaffe es immer nur vom Vordergrund des Bildes, wo mein Haus mit dem Schilfdach steht, bis in den Mittelgrund, wo der Garten sich verliert und ein Pfad ins Schilf führt, das vielleicht einen nicht allzufernen See umgibt. Es ist nicht warm und nicht kalt hier, aber ich habe immer Durst. Durst begleitet mich jeden Tag, ich vermute, dass ich ihn stillen könnte, wenn ich den unsichtbaren See erreichen würde. Er ist zwar auch nur gemalt, aber sehr groß.
Wie bin ich in dieses Bild geraten? Und woher weiß ich, dass ich in einem Bild lebe? Die Antwort auf die zweite Frage ist einfach. Ich sehe ja die Leute, die das Bild und mich in dem Bild betrachten, mit ihren Vollbärten und modischen Hornbrillen. Schwach, aber unerkennbar, dringen ihre Gerüche zu mir ins Bild. Das beschränkt sich auf den Vordergrund: meine Welt ist eigentlich geruchlos. Mit den Jahren habe ich, so ungern ich mich dort aufhalte, wo ich beobachtet werden kann, die Gerüche ein wenig zu unterscheiden gelernt. Männer- und Frauenparfüm, alte Pisse und den Geruch frischgewaschener Haare, die Cremeschleier frisch gewickelter Säuglinge, die blicklos in meine Richtung sehen, der Wildgeruch des Erfolgs und die vergorenen Früchte unerfüllter Liebe. Dies alles sendet Grüße ins Bild, gut zu erkennen, wenn sich nicht mehr als zwei/drei Besucher davor aufhalten, doch manchmal auch in verwirrender Fülle, wenn sie sich vor dem Bild so sehr zusammendrängen, dass ich befürchten muss, der ein oder andere fiele hinein. Das wäre wahrscheinlich mein Ende.
Eine Antwort auf die erste Frage kann ich nicht geben. Gelebt habe ich hier, seit ich denken kann, im Schilfhäuschen unter dem Glashimmel, durstig in einer weitgehend geruchlosen Welt. Was davor gewesen sein könnte, ist verschwommen. Wenn ich mich sehr konzentriere, durchqueren mich blasse Erinnerungsfragmente: weiches Fleisch, das Wellen schlägt und unter dem Griff meiner Hand nachgibt; Dinge, die rasch auf mich zukommen und sich wieder entfernen; eine lange Haarsträhne, die quer über mein Sichtfeld läuft, grüne wässerige Augen und wieder Fleisch, das sich vor mir aufbaut wie ein Wall. Aber nichts setzt sich aus diesen Reminiszenzen zusammen, sie führen zu nichts und nichts führt von ihnen weg. Zudem denke ich nicht einmal gern an diese Dinge, die vielleicht in die Zeit vor dem Bild gehören, vielleicht aber auch bloße Einbildung sind, Launen des Gehirns, das mit spontan erzeugten Trümmern wahllos um sich wirft. Nein, Ekel erfasst mich bei dem Gedanken an sie, Ekel, Angst, schwarze Wut. Ich möchte alles zerreißen und auf den unsichtbaren Wänden des mir unbekannten Zimmers verteilen, dicht an dicht die Abziehbilder einer eingebildeten Kindheit. Nein, mein Leben im Bild mag etwas langweilig und von einer faden Traurigkeit begleitet sein, aber verglichen mit dem, was vorher gewesen sein könnte, bin ich zufrieden sein.
Das Haus, in dem ich lebe, ist klein. Es besteht aus einer Küche, dem Arbeitszimmer und einer kleinen Schlafstube. Neben der üblichen Hausarbeit (ich mache sie nicht gern, schiebe sie aber nicht allzulange vor mir her; Organisation ist alles) gehe ich meiner Hauptbeschäftigung nach. Ich bin nämlich Abschreiber. Mein Arbeitszimmer ist sicher nicht größer als zwölf Quadratmeter, aber es ist bis an die Decke vollgestellt mit Büchern und allen möglichen Periodika. Eine Ordnung lässt sich darin nicht erkennen, und wenn es eine gibt, so folge ich ihr ohnehin nicht, denn ich ziehe, wenn ich ein Buch oder einen Artikel abgeschrieben habe, wahlos etwas anderes aus den baufälligen Regalen und setze meine Tätigkeit fort. Mitunter unterbreche ich das Abschreiben auch mitten im Text, markiere die Stelle mit einem Lesezeichen und beginne mit etwas anderem. Ich nehme mir jedesmal vor, zu besserer Gelegenheit das Liegengelassene wieder aufzunehmen, aber selbst wenn ich es nicht irgendwann vergesse (ich fürchte, das ist die Regel), so finde ich doch den unterbrochenen Text nur ausnahmsweise wieder. Eine zusätzliche Schwierigkeit besteht darin, dass ich mich in manchen Fällen daran zu erinnern glaube, die Abschrift des unterbrochenen Texts fortgesetzt zu haben, möglicherweise aber nicht daran gedacht habe, das Lesezeichen wieder zu entfernen. Wenn das stimmt, liefe es darauf hinaus, dass ich denselben Text zwei Mal abschreiben würde – eine unerfreuliche Aussicht.
Meine Arbeitstage verlaufen im großen und ganzen gleich. Vier Stunden vormittags und nachmittags. Den Nachmittag handhabe ich etwas flexibler, je nach Wetter und Jahreszeit. Nicht dass es hier große Unterschiede geben würde. In einem Bild spielen sich die Dinge ja etwas gedämpfter ab als draußen, aber ich bilde mir doch ein, welche zu bemerken und richte meinen Tagesablauf danach ein. Dann mache ich einen kleinen Spaziergang, wie ich es vorhin beschrieben habe, über Papierblumen unter dem Himmel aus Glas, bis zum Ende des Gartens, wo der gemalte Weg beginnt, der ins Schilf führt und, wie ich hoffe, auf einem Landungssteg mit glitschigen Brettern endet, an einem großen See, der zum Schwimmen einlädt und in dem ich meinen Durst stillen könnte.
In meinen Schreibtisch sind drei kleine Tafeln eingelassen, die ich immer im Blick habe. Auf der ersten steht MAJUSKELN, auf der zweiten KEINE SATZZEICHEN, auf der dritten KEINE ABSÄTZE. Ich halte mich daran und übersetze die ohnehin schon zweifelhafte Ordnung der Texte, die mein Arbeitzimmer bevölkern, in einen einzigen wirren Fließtext ohne Punkt und Komma, der jeden Versuch, etwas in ihm wiederzufinden, zur Lächerlichkeit verurteilt. Ich habe gewaltige Papierreserven, der Platz unter meinem Bett ist vollständig von dicken, im Packpapier eingeschlagenen 2000er-Stapeln ausgefüllt, die vermutlich aus einer Büroauflösung stammen; und wenn das Arbeitszimmer auch klein ist, so enthält es doch sehr viel mehr Bücher als ich schaffen werde. Es ist also dafür gesorgt, dass ich mich nicht langweile.
Die vollgeschriebenen Blätter werden abgeheftet in große Leitz-Ordner, die früher wohl einmal für Belege und Rechnungen benutzt wurden. Sie tragen jedenfalls fünfstellige Laufnummern. Ich stapele sie in einer Ecke des Zimmers. Drei Ordner sind voll, mit dem vierten habe ich vor einigen Tagen/Wochen/Monaten begonnen. Im Gegensatz zu den Papierreserven, die mir unerschöpflich vorkommen, erscheint mir die Zahl der noch leeren Ordner begrenzt. Also spare ich, wo ich kann und beschreibe meine Blätter eng, beidseitig und ohne Rand. Was geschehen wird, wenn der letzte Ordner so dicht gefüllt ist, dass er sich nicht mehr schließen lässt, weiß ich nicht. Vielleicht geht dann auch mein Leben zu Ende.
Schwach, wie gesagt, dringen von draußen Gerüche ins Bild. Sie tanzen wie dünne Schleier durch den Vordergrund, die kleine Straße mit dem schwarzen Wassergraben, der winzige, von einem niedrigen Jägerzaun begrenzte Vorgarten. Ich halte mich nicht gern dort auf, zum Teil, weil mich die Gerüche mit bleierner Stumpfheit erfüllen, zum Teil, weil ich mich nicht daran gewöhnen kann, beobachtet zu werden. Im Grunde könnte es mir egal sein. Es gibt keinen Kontakt zwischen meiner Welt und ihrer Welt. Eine akustische Schranke hält sie getrennt, kein einziger Ton überquert den Bildrand oder den schwarzen Wassergraben; ich sehe die betroffenen und amüsierten Gesichter in einiger Entfernung zu mir herüberstarren; ich registriere wie sie miteinander tuscheln und lachen; ich nehme wahr, wie eine Mutter ihr Kind auf ein mir unbekanntes Detail des Bildes aufmerksam macht (vielleicht eine feine blaue Wasserlinie am Horizont); aber die Gesichter sind leere Grimassen, die Münder bilden zunehmend abstrakter werdende Schlängellinien, die Falten unlesbare Runen, die Haare ein verwirrendes Gestrichel und der Tag ist vielleicht nicht fern, in dem sich das alles in ein Ensemble wogender und sich gegeneinander verschiebender Formen verwandeln wird, wenn das Fleisch zur farbigen Schrift und unlesbaren Schraffur wird, und all das, was mich stört und bedrängt, was mir unheimlich ist, zu dem Bild wird, das ich selbst bin. Vielleicht ändert sich dann auch die Art meiner Arbeit, vielleicht tritt an die Stelle des unaufhörlichen Abschreibens dann doch einmal etwas anderes, vielleicht habe ich dann etwas anderes verdient, vielleicht ist der Durst dann gestillt.
Richard III. oder Über die natürliche Ungleichkeit der Menschen
Shakespeares „Richard III.“ ist ein Stück über die Ungerechtigkeit der Natur. Sie stattet den einen mit allen Vorzügen aus, über die sie verfügt; den anderen aber stempelt sie zum Auswurf, hässlich und widerwärtig. Das Böse, mit dessen unendlicher Faszination das Drama experimentiert, ist das Ergebnis solcher Ungleichkeit unter den Menschen; kontingent und sinnlos, und doch so tief wie nur denkbar in den Lauf der Welt eingesenkt.
Es geht nicht darum, Richards Taten zu rechtfertigen. Aber vor der erbarmungslosen Analytik des Bösen, die Shakespeare hier vorlegt, erscheinen alle moralischen Urteile wohlfeil und zu kurz gegriffen. Ihr Kern ist die dynamische Gleichung von Hässlichkeit und Bosheit. Wer durch seine äußerliche Erscheinung den Ekel der Menschheit auf sich zieht, wird an ihr sich rächen wollen; und wehe allen, wenn ihm die Mittel dazu in die Hand gegeben sind. So lautet das Gesetz einer Welt, die nicht von Heiligen bewohnt wird – also der unsrigen; und man mag sich mit Recht fragen, wie es um das Böse in einer Situation bestellt sein mag, in der der normierende Kult der Schönheit zum hysterischen Überschwang neigt. Sie produziert das Gegenbild des Hässlichen, ja sie ist darauf angewiesen; und sie erzeugt es gegenwärtig in solchem Umfang, dass sie von ihm hinweggefegt werden würde, wenn es könnte, wie es wollte.
Aber so ist es nicht; und auch über diese Wahrheit belehrt Shakespeares Drama. Am Ende verliert der Krüppel, ein sabbernder, von Angst und (als Salz in der Suppe) Gewissenbissen zerfressener Hanswurst, der verlacht, ein wimmernder Bettnässer, der gedemütigt, ein schlechter Verlierer, der vom schönen und vernünftigen Gewinner vom Platz gestellt wird, in dessen Welt Kreaturen wie er ausgemerzt werden.
Das Gute siegt, aber man mag die rechte Genugtuung darüber nicht empfinden. Shakespeare hat allen nur möglichen Reaktionen auf den Tod des Unholds den Weg verlegt; moralische Befriedigung, Mitleid und Gelächter blockieren sich gegenseitig. Was bleibt, ist ein eigenartig stumpfes Empfinden, vergleichbar demjenigen, mit dem man Schreckensnachrichten aufnimmt, die das subjektive Fassungsvermögen übersteigen. Vielleicht ist es das einzige authentische Gefühl, mit dem man einer Welt begegnen kann, die, weil sie Ungleichheit produziert, im Innersten verkehrt eingerichtet ist.
Kleine Reise
und felderfern die Sonne
hinter einer Stadt: Berlin
ein kleines Knäuel,
in der Weite kaum real –
und fort und fort die Straße
zum Meer, zu Sand
und Strand und See
und Menschheit tröpfelt
aus dem Baltikum
und weiter, Petersburg
dann nur noch weiter
Schnee und schwarze Beeren
vereiste Deltas, in denen
was noch menschlich schien
sich nicht mehr
an sich selbst erinnert
Versprochene Übernahme bei guten Leistungen garantiert
lautet die Anzeige einer Supermarktkette, die auf der Suche nach frischen Azubis ist. Also, noch einmal: Falls wir versprechen, die Auszubildenden zu übernehmen, wäre die Übernahme in ein Beschäftigungsverhältnis (von dem unausgemacht bleibt, ob es sich um ein unbefristetes handelt), jedenfalls dann sicher auszuschließen, wenn ihre Leistungen nicht den Anforderungen des Arbeitgebers ensprechen. In allen übrigen Fällen wird die Übernahme freilich garantiert.
Richtigstellung
Ich hatte mich verlesen. Der Werbetext lautet tatsächlich: „Versprochen: Übernahme bei guten Leistungen garantiert!“ Der Kapitalismus ist noch nicht da, wo ich ihn haben will.
Richtigstellung 2
Versprecher oder Versprechen?
Wir gehen in ein anderes Blau
Ich gehe in ein anderes blau Das kann nur heissen dass ich im herbst gehn werde wenn der himmel sattgetrunken ist wenn die luft nach pilzen schmeckt und schwer runtergeht Dann will ich gehn mit meiner frau und meinem hund Legt mich mit ihnen in die erde die nach himmel schmeckt Der wald verharrt ein letztes mal im letzten grün bevor der glockenklang der farbe ihn überfällt Der schaum der letzten tage schmeckt noch nach ungreifbar und erstickend Da lässts sich leben und noch besser sterben Werft uns in eine flache grube und verratet nicht den ort Wir wollen keinen himmel wenn er nicht nach erde schmeckt
Bob Dylan: Mr Tambourine Man, Sheffield, Mai 1966
für Richard Klein
Den Raum dieser Performance betritt man nicht, man befindet sich unvermutet in ihm. Langes schräges Licht fällt gelb und sonnenstichig durch die hohen Fenster einer verfallenen Kirche. Es spielt auf den Steinen, während diatonische Melodiefragmente zur zerbrochenen Decke aufsteigen.
Das Stück hat keinen Anfang und kein Ende. Dylan beginnt mit einem Zwischenspiel, das die unendlich vielen Strophen dieses bis zum Horizont ausgedehnten, im Wortsinn totalen Songs unterbricht. Zugleich bildet es ihren sinnfernen strukturlosen Untergrund. Vor dem Beginn der letzten Strophe hat er es zu einem nicht endenden Mundharmonikasolo ausgedehnt, DASSELBE NOCH MAL ANDERS / WIEDER UND WIEDER; Regression der funktionsharmonischen Synthesis ins immer spannungsloser werdende Nebeneinander von Grundton und Leitton, Ausatmen und Einatmen. Struktur und Zeit werden unmerklich, vegetabilisch, ein reines Werden und Vergehen, das im ewigen Einerlei von DIFFERENZ UND WIEDERHOLUNG mit sich selber spielt und sich kaum mehr greifen lässt. Das ist der Urgrund der Musik, WILLE nannte es Schopenhauer, wenn sie von den Formen, die einen temporalen Zusammenhang produzieren und Erinnerung und Erwarten geregelt aufeinander beziehen, so weit als möglich zurücktritt.
Der späte Beethoven hat Experimente in dieser Richtung unternommen; man denke an die Sequenzen der rechten Hand kurz vom dem letzten Einsatz des Themas im zweiten Satz von op. 111. Dylan hat dieses Verfahren durch Primitivierung radikalisiert.
MR TAMBOURINE MAN ist ein Stück säkularisierte Metaphysik. Die Welt hinter der Welt, die den Sänger lockt und alle Erscheinung dünn und fragil erscheinen lässt, jene Welt, in die sich das nachgestellte, federnd hart artikulierte »going — — to« hineinwirft, ohne es erreichen zu können –: sie erscheint in den ihrer Idee nach unendlichen Zwischenspielen, in der auf- und niedersteigenden Harmonika und dem Atemton ihrer unaufhörlichen Sequenzen. DER ATEM STEHT FÜR DAS LEBEN schreibt Horkheimer. An ihn hat Dylan die Musik so nahe wie möglich herangeführt.
Fragment über den späten Beethoven
Das, was Adorno in seinem berühmten Aufsatz über Beethovens Spätwerk die Konvention nennt, muss genau, das heißt, musikalisch und gesellschaftlich, im doppelten Sinne des Wortes also verstanden werden. Erst wenn man es in beide Richtungen ohne Vorbehalte aussschöpft, erschließt sich über das, was Adorno sagt, hinaus, der volle Sinn des von ihm Intendierten.
Was bedeutet »Konvention«? Der musikalische Verlauf wirft die Illusion selbstmächtiger und sozusgen authentischer Individualität ab; die Vorstellung, das Subjekt bestehe rein aus sich selbst, es sei autonom und verdanke Art und Dasein allein der Arbeit und dem freien Entschluß ›Werde, was Du bist‹, wird zuletzt als bürgerliches Phantasma entlarvt. Darin besteht der Sinn des Beethovenschen Verfahrens: dass es die Ideologie des UNTERNEHMERISCHEN SELBST, das ex nihilo Werte akkumuliert, desavouiert. Was in der Kritik steht, ist die bürgerliche Subjektivität im Ganzen. Wenn Beethoven unter dieser Oberfläche die Konvention sicht-, bzw. hörbar werden lässt, geläufiges musikalisches Material also, das für sich, wie unbehandelter Rohstoff dasteht, so macht er deutlich, dass es objektive gesellschaftliche Zwänge sind, die das bürgerliche Selbst begründen, desssen Autonomie Effekt ihrer Verschleierung ist. Das autonome Subjekt ist ein Habitus, eine Resultante gesellschaftlicher Kräfte, über die es selbst nicht verfügt: eine Ich-AG, könnte man neudeutsch sagen.
Indem aber die Konvention als verdecktes gesellschaftliches Fundament dieser Form der Subjektivität freigelegt trägt sich mit ihr etwas Wunderbares zu, das man wohl als den humanen Kern des Beethovenschen Spätwerks anzusprechen hat. Denn die Konvention wird humanisiert – humanisisert durch den Freiraum, den Beethoven innerhalb ihrer eröffnet. Immer bleibt sie, was sie ist; sie wird nicht unkenntlich als Treibstoff vorgeblich individueller Formung. Aber sie wird erkennbar als Bezugsrahmen souverän abweichenden Verhaltens, als Verbindlichkeit statt als als Zwang. Es herrscht hier eine eigene Dialektik. Konvention ist Zwang und wird zu Zwang nicht zuletzt dort, wo man sie zwanghaft abschütteln will und sie letztlich doch nicht loswerden kann. Aber wo man sich ihr zuneigt, ohne ihr zu verfallen; wo man seiner selbst so gewiss ist, dass man sich ihr überlassen kann, ohne sich an sie zu verlieren; wo man mit einem Wort, in ironischem Einverständnis, das ein gewisses melancholisches Fundament zu leugnen nicht für nötig befindet, mit der Konvention spielt, anstatt sie zu verleugnen (was, recht besehen, eben nur die Kehrseite der konventionalistischen Selbstunterwerfung ist), da entsteht eine Freiheit, die es zuvor nicht gab, eine Freiheit diesseits revolutionärer Himmelstürmerei, die die gesellschaftlichtlichen Verbindlichkeiten nicht beiseitefegt, sondern durch sie erst ermöglicht wird. In der ›Dialektik der Aufklärung‹ nannten Horkheimer und Adorno das das »Eingedenken der Natur im Subjekt« –: nur dass es sich hier nicht um die erste Natur handelt, sondern, schwer von ihr zu sondern, um die zweite der gesellschaftlichen Konvention.
Der späte Beethoven geht also den schwierigen Schritt hinter das Paradigma der revolutionären Neubegründung des Menschen zurück. Daher rührt wie beim späten Goethe sein lässliches Verhältnis zu überlieferten und überständigen Formen, die er bloßlegt und in ihrer Kahlheit zu musikalischen Gebilden von großer subversiver Kraft anordnet. Es ist ja beileibe nicht so, dass er sich in der Missa, der neunten Symphonie und im zweiten Satz von op. 111 mit der Konvention ›versöhne‹. Sie wird vielmehr zur Chiffre einer befreiten Gesellschaft. Dass dies geschehen kann, ohne dass die Konvention zerbricht, ist das Wunder von Beethovens Spätwerk. Es gibt uns zu verstehen, dass die Freiheit des Einzelnen, an der dem mittleren Beethoven so viel gelegen war, von der Freiheit des Ganzen abhängt, in dem er sich bewegt.
P.S.: Diesen älteren Text habe ich aus aktuellem Anlass hervorgeholt – er ist in eine andere Parallelwelt hinübergewechselt und wird als Austellungstext im Rahmen des um op. 131 zentrierten Musikfests der Alten Oper Frankfurt zu sehen sein.
Messianismus aus dem Pleistozän
Walter Benjamin und Alexander Kluge
»Es gibt starke Kräfte im Menschen …, die sich hermetisch auswirken. Sie lassen keine umfassenden Assoziationen zu. Für Revolutionierung sind sie ungeeignet. Ihnen stehen schwächere und schwache Kräfte gegenüber … Sie lassen sich rasch vereinigen und bewirken langfristig die gesellschaftliche Veränderung. Auch die Evolution der Modernität geht auf solche schwachen Kräfte zurück … In der Evolution bringen ausschließlich schwache Kräfte schwache Veränderungen hervor, die sich zu den großen Entwicklungsschüben addieren. Die schwache messianische Kraft (Walter Benjamin), also Rückbindung als Wurzeln in der Geschichte, ist überhaupt der einzige Brunnen von Hoffnung.« (Kluge 2012, 200)
Alexander Kluges erzählerisches und theoretisches Werk ist so sehr die Entfaltung von Implikationen, die sich aus dem Entwurf von Benjamins Geschichtsphilosophischen Thesen ergeben wie sein filmisches Werk in der Fluchtbahn des Aufsatzes über das ›Kunstwerk im Zeitalter der technischen Reproduziertbarkeit‹ zu verorten ist. Die Aufsprengung des geschichtlichen Kontinuums und das Bemühen, potentiell jeden historischen Augenblick als ein in sich widerspruchsvoll »Geschichtetes« erkennbar werden zu lassen, aus dem sich grundsätzlich mehr als ein Verlaufsmodell extrapolieren lässt, sind Prinzipien des Klugeschen Erzählens, die sich zu den Geschichtsphilosophischen Thesen als in alle Richtungen wuchernde Anwendungsfälle in Beziehung setzen lassen. Von ihrer Vorgabe weicht Kluge nur insofern ab, als er die in den Bau der Thesen tief eingelassene theologische Intention Benjamins materialistisch umwendet. Die bei Benjamin in Begriffen der Theologie gedachte geschichtstranszendente Kraft erscheint bei Kluge als Kraft der Vergangenheit. »Wir leben ›eingerollt‹ im AUGENBLICK und zugleich im ZEITSTROM VON MILLIONEN JAHREN. Im selben Körper und Geist existieren kurze und lange Zeiten« (Kluge 2006, 9). Was weniger in die Geschichte einbricht als – von unten – in ihr durchbricht, ist die Prähistorie, die jeder Mensch mit sich führt und ihn aus der Logik der geschichtlichen Kausalität immer wieder ausbrechen lassen könnte.
Diese Fortführung Benjaminscher Intentionen lässt sich nicht bloß in der erzählenden Praxis, sondern auch auf der Ebene der theoretischen Auseinandersetzung erweisen. Die zusammen mit Oskar Negt verfasste geschichtsphilosophische Collage ›Geschichte und Eigensinn‹ stellt den Versuch dar, aus dem Spannungsverhältnis der beiden titelgebenden Begriffe – die systemlogisch nach den von Marx analysierten Prinzipien prozessierende Geschichte auf der einen Seite, dem systemlogisch nicht fassbaren Eigensinn der Menschen auf der anderen Seite – einen Begriff wirklicher Geschichte und wirklich verändernder Praxis zu entwickeln. Das zeigen sie zu Beginn des Buchs an einer zentralen Leerstelle des Marxschen Systems, aufgrund deren sein Geschichtsbegriff sich ins Irreale zu verflüchtigen droht. Marx’ Werk enthält ja, so erstaunlich es klingen mag, keine Theorie der menschlichen Arbeit (in Sinne einer »geschichtlichen Organisation der Arbeitsvermögen«, in dem Sinne also, in dem Marx eine Theorie der gesellschaftlichen Entwicklung des Werts und des Privateigentums formuliert hat). Hier setzen Kluge und Negt an und lösen an einem zentralen theoretischen Konzept Benjamins Forderung nach der Aufsprengung des historischen Kontinuums ein. Denn es ist ja einerseits richtig, dass der Mensch in der kapitalistischen Gesellschaft auf den homo oeconomicus reduziert und also solcher sich Marx’ Systemanforderungen entsprechend verhält. Andererseits aber bildet er eben ständig, »Millionen von Jahre« Vorgeschichte mit sich führend und darauf als Widerstandspotenzial zurückgreifend, Reaktionsweisen aus, die ihn dem Systemzwang unterlaufen und Ansätze unentfremdeter Arbeit ausbilden lassen. Ist eine Geschichtsphilosophie ohne Automatismus möglich? Wie könnten Prinzipien des geschichtlichen Verlaufs beschaffen sein, die den Menschen nicht zum Objekt entmündigen, sondern ihm in seiner alltäglichen Lebenspraxis diesseits aller revolutionären oder quasi-revolutionären Höhepunkte Mut machen? Das sind Benjamins Fragen, die von Alexander Kluge weitergeführt wurden. Sein Werk hat sich in gewisser Hinsicht nichts anderes vorgenommen, als das geniale Particell von Benjamins letztem Text in eine Orchesterpartitur auszusetzen.
Nachweise:
Kluge 2012: Alexander Kluge, Das fünfte Buch, Berlin 2012.
Kluge 2006: Alexander Kluge, Die Lücke, die der Teufel läßt, Frankfurt am Main 2006
Made in Germany
für Anne Peiter, in Erinnerung an ihren Vortrag überden Sauberkeitswahn in den Märchenfilmen der DDR
Der deutsche Saubermann geht auf den Dreißigjährigen Krieg zurück: die stumme Wunde der deutschen Geschichte. Er rumort unter der Bühne des deutschen Barocktrauerspiels. Aber die Stücke sind vergessen; Lessing Verdikt über das Böse (in Gestalt Richards III.), das sich dem bürgerlichen Nützlichkeitskonsens entzieht, gilt bis heute. Aktualisiert wird das Trauma in den folgenden Kriegen. Schiller verfasste nach dem siebenjährigen Krieg seine zunehmend brüchiger werdenden Gottesbeweise gegen die Geschichte. Das wirkliche Grauen des 17. Jahrhunderts hat sie vorab zur Makulatur gemacht. Die Weltkriege des 20. Jahrhunderts haben eine emotionale Totenlandschaft hinterlassen: das Gefühl einer kollektiven Beschmutzung, aus der bis heute der hysterische Widerstand gegen die Kollektivschuld sich speist. die Verdrängung des Bösen durch die Hygiene ist das Rezept deutscher Dichtkunst, seine Wiederkehr die Jauchegrube seiner Politik. die Fadheit der deutschen Nachkriegsliteratur (West), die moralische Feigheit, von der der deutschen Film sich langsam befreit, die law-and-order-Mentalität des deutschen Fernsehkrimis, die gespreizte Sterilität junger Autoren aus bürgerlichem Haus, die sich die die Finger nicht schmutzig machen und allenfalls die Treppe der elterlichen Villa herunterfallen – all das steht noch im Bann eines alten ästhetischen Urteils, das den guten, allenfalls vom rechten Weg abgekommenen Menschen zum Hauptgegenstand der Literatur macht. Aber das Böse ist kein defizientes Gutes. Es ist eine eigene Macht, die man anerkennen muss, um sie halbwegs in Schach zu halten. Mehr ist sowieso nicht drin. Das 17. Jahrhundert steht am Anfang dieser Entwicklung, die MADE IN GERMANY tendenziell zu einen Programm ästhetischer Asepsis gemacht hat.
Haus der Angst. Zu Stephen Kings ›The Shining‹
für Burkhard Müller
Einleitung
Die Entscheidung, über Stephen King zu schreiben, hat mich Überwindung gekostet. Kings Romane gelten als Trivialliteratur; sie erscheinen der literaturwissenschaftlichen Beschäftigung wenigstens in Deutschland nicht würdig1. Mir scheint aber, dass es sich dabei um ein nicht ganz aufrichtiges Urteil handelt. Es existiert hierzulande eine objektive Scheu, sich mit Kings Werk wissenschaftlich zu beschäftigen, die ihren Grund nicht in seiner angeblich minderen Qualität hat.
In anderen Fällen in die Literaturwissenschaft nicht so zimperlich. Das literarische Feld hat sich ja in den letzten Jahren massiv entkanonisiert. Langsam, aber nach meiner Einschätzung unaufhaltsam, dringt die Pop- und Trashkultur in die wissenschaftlichen Auseinandersetzungen ein, bestimmt die Themen von Seminaren, Kongressen und Forschungsprojekten. King ist aber bei uns nicht Teil der allgemeinen Entkanonisierung geworden. Es ist also zu vermuten, dass noch andere Gründe in wissenschaftliche Zurückhaltung gegenüber diesem Autor hineinspielen.
Horrorliteratur macht Angst. Angst wiederum scheint ein Phänomen zu sein, mit dem sich Ästhetik und Literaturwissenschaft schwertun.2 Freilich wurde der traditionellen Königsgattung der Tragödie eben dies zugeschrieben: dass sie Angst im Zuschauer errege. Aber schon bei Aristoteles erscheinen Angst und Schrecken, Horror und Terror des Geschehens zu der Furcht ermäßigt, dass mir etwas Ähnliches wie dem tragischen Heros widerfahren könnte.3 Diese pädagogisch herabmoderierte Fassung der tragischen Angst hat sich im Großen und Ganzen durchgesetzt. Daciers Übersetzung »terreur« blieb Episode; und wenn in der jetzt geläufigen deutschen Übersetzung der ›Poetik‹4 der phobos als »Schaudern« wiedergegeben wird, so verstößt diese Entgründung der Furcht zwar gegen den Sinn des Aristotelischen Begriffs, liegt aber im Resonanzraum einer ästhetischen Erfahrung, die vom rationalisierenden Zugriff der ›Poetik‹ nur zu einem kleinen Teil erfasst wird. Gleichwohl trifft auch dieser Begriff nicht die Angst, die von den Tragödien ausgelöst wurde. Das Goethesche Schaudern, das irgendwo zwischen kurzfristiger Erregung und Ehrfurcht angesiedelt ist, kann es mit der Angst nicht aufnehmen. Auch hier wird die Angst entmächtigt; auch hier entängstigt die Theorie der tragischen Wirkung sich selbst.
Ex negativo ist es Platon, in dessen Verwerfung der Tragödie wir noch ein wenig von der Beunruhigung über eine Kunstform zu fassen bekommen, die Angst macht. Und selbst hier taucht sie lediglich am Rand der Erörterung auf; die Angst ist nur eine der Triebmächte, die die vernünftige Organisation des Staates und seiner Vertreter gefährden.5
All dies zeigt dass das Tabu, sich mit angsterregender Literatur zu beschäftigen, sehr tief sitzt. Es lohnt sich also, es zu brechen.
Das Haus
In ›The Shining‹ von 1977 ist ein Haus die Zentralmetapher für das fragile psychische System, in dem die Menschen sich individuell und kulturell bewegen. Der Roman handelt von einer dreiköpfigen Familie, die die Wintermonate in einem Luxushotel in den Rocky Mountains verbringt. Während dieser Zeit ist es von der Außenwelt abgeschnitten; sie sind dafür verantwortlich, für seine Wartung und seinen Unterhalt zu sorgen.
Der Familienvater Jack Torrance ist ehemaliger Lehrer, ein angehender Schriftsteller, dessen Durchbruch, wie er selbst glaubt, nicht mehr lange auf sich warten lassen wird. Er ist labil; eine hochgradig gefährdete Persönlichkeit und ein Alkoholiker, der zum Zeitpunkt des Romans durch Selbstentzug trocken ist. Er ist von extremen Widersprüchen beherrscht, liebt seine Frau Wendy und vor allem seinen Sohn Danny über alles, ist aber jähzornig und hat immer wieder unter Gewaltausbrüchen zu leiden. Zwei Jahre vor dem Beginn der Romanhandlung hat er Danny den Arm gebrochen, weil dieser Bier auf seine Unterlagen geschüttet hatte. Einen Schüler seines Colleges hat er krankenhausreif geschlagen. Er wurde dann aus dem Schuldienst entlassen und ist seither arbeitslos. In dieser Situation kommt das Angebot, Hausmeister im Overlook Hotel zu werden. Es muss es annehmen, um das ökonomische Überleben der Familie zu sichern.
Jacks Frau Wendy hat zum ihm ein ambivalentes Verhältnis. Sie liebt ihn und sie ist sexuell von ihm angezogen. Gleichzeitig lebt sie in ständiger Angst vor seiner Gewalttätigkeit, seiner Unberechenbarkeit und seinem Suchtverhalten. Vor allem aber liebt sie den nun fünfjährigen Danny und ist vor allem seinetwillen mit Jack zusammengeblieben. In dieses Verhältnis spielt Eifersucht hinein: Eifersucht auf Jack, zu dem Danny ein engeres Verhältnis hat als zu ihr. Trotz des Übergriffs vor zwei Jahren ist Danny ›Papakind‹. Er ist seinem Vater auf eine für Wendy beunruhigende Weise ähnlich.
Schließlich Danny, das Kind, dem der Roman seinen Titel ›The Shining‹ verdankt. Das Shining ist so etwas wie das zweite Gesicht. Das heißt, Danny hat Visionen, die ihm Andeutungen auf die Zukunft geben, er kann sich in Abwesende hineinversetzen, kann ihre Gedanken erraten und weiß, was mit ihnen gerade passiert. Danny spürt / sieht / hört die Verzweiflung seines Vaters. Er hört mit drei-vier Jahren die innere Stimme seiner Eltern das Wort DIVORCE aussprechen, ohne sagen zu können, was es bedeutet, spürt aber die existenzielle Bedrohung, die es birgt. Noch schlimmer ist das Wort SUICIDE, das er von seinem Vater empfängt, als sein Alkoholismus auf dem Zenit ist. Als nun sein Vater die Stelle als Hausmeister im Overlook Hotel annimmt, hat er die düstersten Vorahnungen und Gesichte, ist sich aber im klaren darüber, dass sein Vater und die ganze Familie auf den Job angewiesen sind.
Zu diesen drei Personen kommt noch Dick Hallorann, der Koch im Overlook Hotel, dazu. Auch er hat das Shining und wird an dem Tag, an dem die Torrances im Hotel einchecken und er mit dem gesamten übrigen Personal auscheckt, darauf aufmerksam, dass Dannys Fähigkeiten des zweiten Gesichts alles übertreffen, dem er bisher begegnet ist. Er bestätigt Dannys Befürchtungen. Es ist, sagt er, in diesem Hotel etwas Böses, dem man aus dem Weg gehen sollte. Es sei aber nicht real ( – ein Punkt, auf den ich zurückkommen werde). In diesem Wissen könne Danny ihm aus dem Weg gehen. Falls er aber doch in Not gerate, solle er ihm einen telepathischen Hilfeschrei senden; er würde dann, wenn es irgend möglich sei, kommen.
Die fünfte Person, der fünfte Mitspieler in diesem Gefüge ist das Overlook Hotel selbst. Es ist nicht einfach ein Haus, sondern verhält sich im Laufe des Romans mehr und mehr wie eine lebendige Person, die über einen Willen verfügt und allmählich von Jack und Danny Besitz ergreift. Es ist ein Container des individuell und kollektiv Abgewehrten, ein Ort der unterdrückten psychischen Mächte, die sich unter den Bedingungen der extremen Einsamkeit verselbständigen. Es ist ein klassisches Geisterhaus, ohne Zweifel, aber dieses Geisterhaus ist in einem strengen Sinn nur möglich durchs Unbewusste derer, die in ihm wohnen. Es ist ein Ort des Verdrängten, das aufsteigt, wenn die gesellschaftlichen Instanzen, die die Verdrängung aufrecht erhalten – alle stillschweigenden Übereinkünfte darüber, was »man tut« und was »man nicht tut«, wegfallen. Wenn diese Sperren durchlässig werden – nichts anderes ereignet sich unter den Bedingungen äußerster Isolation –, erwacht das Haus zum Leben: »Jack stood in the dining room just outside the batwing doors leading into the Colorado Lounge, his head cocked, listening. He was smiling faintly. Around him, he could hear the Overlook Hotel coming to life. (…) It was as if another Overlook now lay scant inches beyond this one, separated from the real world (if there is such a thing as a ›real world,‹ Jack thought) but gradually coming into balance with it.«6
Darin drückt sich die schleichende Entstrukturierung des psychischen Systems aus, das Außenwelt und Innenwelt differenziert und die Handlungen des Individuums moralisch kontrolliert. Jack bewegt sich zunehmend in einer phantasmatischen Welt, in der die Unterscheidung zwischen äußerer und psychischer Wirklichkeit immer schwieriger wird.
In dieser Welt gibt es ganz wortwörtlich keine Zeit. Während der Wintermonate steht die Zeit ohnehin fast still, weil nicht viel geschieht. Aber im Unbewussten des Hotels hat sie ganz aufgehört zu existieren. Auf einer Geisterparty gegen Ende des Romans geben sich alle, die jemals im Overlook Hotel gewohnt haben, ein Stelldichein. Achtzig Jahre amerikanische Geschichte, achtzig Jahre amerikanische Mode sind hier gleichzeitig präsent und bewegen sich durcheinander hindurch: »Here, in the Overlook, all times were one«7.
Außerdem verwischt sich der Unterschied zwischen Belebtem und Unbelebtem. Tote Gegenstände werden zum Lebendigen, pflanzliche zu tierischen. Auch sie haben Teil an der Unterwanderung der Grenze zwischen Außen und Innen: Das beseelte Innere wird zu einem Teil der äußeren Welt, die das verbliebene Ich bedroht. So fangen die Heckentiere vor dem Haus an, sich zu bewegen und seine Bewohner zu verfolgen. Ein Feuerwehrschlauch verwandelt sich in eine Schlange, die zischend hinter Danny hereilt, um ihn zu erwürgen. Eine harmlose Tischuhr unter einem Glassturz wird, in paradoxer Umkehrung der Verhältnisse, zu dem Trigger, der die zeitlos-unbewussten Mächte des Hauses und seiner Bewohner endgültig dazu veranlasst, das Hotel zu übernehmen – – dadurch, dass Danny sie aufzieht.
Das Wespennest
Das erste Ereignis, das anzeigt, dass im Overlook-Hotel etwas nicht stimmt, ist der Zwischenfall mit dem Wespennest. Jack entdeckt es bei Instandsetzungarbeiten am Dach. Er beschließt, es mit Hilfe einer chemischen Bombe auszuräuchern. Nach getaner Tat holt er das Nest vom Dachstuhl und stellt es Danny – gegen Wendys Besorgnisse – ins Regal seines Kinderzimmers.
Von dem Moment an, in dem Jack das Wespennest entdeckt, wird klar, dass es für ihn eine besondere Bedeutung besitzt. »He felt that he had unwittingly stuck his hand into The Great Wasps’ Nest of Life. As an image it stank. As a cameo of reality, he felt it was serviceable.«8 Das Wespennest steht steht hier für seine Neigung zur Sucht und zur Gewalttätigkeit. Es ist ein Bild seines psychischen Systems – hauchdünne Papierwände, die einen hochgefährlichen Inhalt bergen –, das man auf keinen Fall irritieren sollte.
Dieser »cameo of reality« hat eine lange Vorgeschichte, es ist wohl das am dichtesten vernetzte Bild des Romans.9 Jack hatte einen extrem gewalttätigen Vater, vor dem alle in seiner Familie in Furcht lebten und der eines Tages aus Laune, Überdruss, Langeweile oder jahrelang zurückgestauter Wut seine Frau mit einem Spazierstock erschlug. Eines Tages im Spätsommer rief Jacks Vater seine drei Söhne zu sich, um ihnen zu zeigen, wie man ein Wespennest ausräuchert – nicht mit chemischen Mitteln, sondern mit Feuer und nassem Laub, mit dem die Wespen so sehr betäubt wurden, dass er danach das Wespennest mit Benzin übergießen und anzünden konnte. Er zwang seine Söhne, sich das Sterben der Wespen anzusehen und schenkte Jack die Überreste des Nests.
Das Geschenk, das Jack Danny viele Jahre später macht, ist also vergiftet. Es ist die intergenerationelle Weitergabe eines Talismans der abgespaltenen väterlichen Aggression.
Einige Zeit danach wacht Danny aus ohnehin schon verstörenden Träumen dadurch auf, dass drei große Wespen über seine Hand kriechen und immer wieder zustechen. »Something on one hand. Crawling. Wasps. Three of them. They stung him then, seeming to needle all at once, and that was when all the images broke apart and fell on him in a dark flood and he began to shriek into the dark, the wasps clinging to his left hand, stinging again and again.«10 Jack und Wendy stürmen herein; Wendy reagiert panisch und findet all ihre Befürchtungen in Bezug auf das Nest bestätigt. Sie erschlagen die Wespen und Jack trägt das Nest in einer durchsichtige Küchenbox auf die Veranda, wo es dem beginnenden Nachtfrost ausgesetzt ist. Am nächsten Morgen bietet sich ein alptraumhafter Anblick: Der gesamte Behälter ist gefüllt mit hunderten, tausenden Wespen, die taumelnd vor Kälte die durchscheinenden Wände entlangkriechen. Ist die dünne Membran, die die Stabilität des psychischen Systems ermöglicht, einmal zerstört worden – und dies geschah in Jacks Kindheit –, gerät es irgendwann außer Kontrolle. Die in ihm deponierte Aggression wird wirklich.11
Der Heizkessel
Die Wiederkehr der getöteten Wespen zeigt an, dass sich Jacks Aggressionen nicht mehr ans Ersatzobjekt fixieren lassen. Sie werden zurückgeleitet auf Danny, dem sie eigentlich gelten, in einer Wiederkehr der Gewalt, die Jacks Vater seinen Kindern zufügte. Zugleich aber liebt Jack seinen Sohn – liebt ihn über alles. Für diesen Widerspruch steht ein zweites Bild, dem Wespennest entfernt verwandt und doch energetisch ganz anders gebaut: das des Heizkessels.
Das Overlook verfügt über eine Zentralheizung, die vom Keller aus gesteuert wird. Die automatische Regelung des Dampfdrucks funktioniert aber nicht mehr und so muss morgens und abends der ansteigende Druck manuell gedrosselt werden. Eines Abends liest sich Jack im Keller in alten Unterlagen des Hotels fest. Sie nehmen ihn so gefangen – es ist der Beginn seiner bewussten Identifikation mit dem Hotel –, dass er vergisst, den Druck zu kontrollieren. Erst gegen Morgen bemerkt er den Irrtum, rennt zum Boiler – und erstarrt vor dem Manometer, dessen Zeiger sich weit im roten Bereich befindet. Er ahnt schon, dass das Haus von ihm Besitz ergreift und dass der vielleicht einzige Weg, das zu verhindern – zu verhindern, dass er wie sein eigener Vater wird, seine Frau und sein Kind erschlägt –, darin bestünde, dass er sich selbst in die Luft sprengt. Es könnte Danny und Wendy gelingen, so hofft er, rechtzeitig das Hotel zu verlassen, um dann die einzige nicht angetastete Geldreserve – die Lebensversicherung – zu kassieren. Es ist eben diese Situation, in der ihm sein Kindheitserlebnis mit dem Wespennest einfällt: »There had been a white-orange explosion, almost soundless in its ferocity. Daddy had stepped away, cackling wildly. The wasps’ nest had gone up in no time. “Fire,” Daddy had said, turning to Jacky with a smile. “Fire will kill anything.” After supper the boys had come out in the day’s waning light to stand solemnly around the charred and blackened nest. From the hot interior had come the sound of wasp bodies popping like corn. The pressure gauge stood at two-twenty. A low iron wailing sound was building up in the guts of the thing. Jets of steam stood out erect in a hundred places like porcupine quills. (Fire will kill anything.) Jack suddenly started. He had been dozing off… and he had almost dozed himself right into kingdom cone. What in God’s name had he been thinking of? Protecting the hotel was his job. He was the caretaker.«12
Die Erinnerung des plötzlich in Flammen aufgehenden Wespennestes ist assoziativ so sehr mit der bevorstehenden Explosion des Heizkessels verknüpft, dass Jack den Heizkessel wiederum vergisst und es fast zu der rettenden Selbstzerstörung des gesamten Gewalt durch Gewalt unterdrückenden und damit potenzierenden psychischen Systems gekommen wäre. Damit hätte er die Familie gerettet. Die Liebe zu ihr trennt Aggression und Selbstzerstörungswillen. Gleichzeitig aber setzt die Reminiszenz eben die destruktive Identifikation mit seinem Vater frei, von der das gesamte folgende Geschehen bestimmt wird – bis zur finalen Explosion, als Jack (bzw. das, was aus ihm geworden ist) den gestiegenen Druck des Heizkessels nicht mehr rechtzeitig drosseln kann und das gesamte Hotel (der gesamte psychische Zusammenhang, für den es steht) in die Luft fliegt.
Psychoanalyse der Angst I
Das Haus, das Wespennest, der Kessel: Diese Leitbilder von ›The Shining‹ verbindet eine gleitende und sich steigernde Umkehrung des geregelten Verhältnisses von Innen und Außen. Der Ausfall der äußeren Welt, die gewaltsame Verletzung der Grenze zwischen Innen und Außen und Vernachlässigung des ›Innendrucks‹ – es ist eine Konstellation von Verfehlungen, die das Ergebnis haben, dass das Innere eine aggressiv-zerstörende Macht entfaltet.
Am deutlichsten zeigt dies das Bild des Hauses, in das die anderen eingepasst sind. Hinter oder unter dem Innenraum, den es darstellt, liegt ein zweiter Innenraum auf, der von den Phantasien, den Ängsten, den traumatischen Erfahrungen und den aggressiven Bedürfnissen seiner Bewohner besetzt wird. Es ist zunächst nicht schwer zu sehen, dass Freuds Vorstellung des psychischen Systems hier Pate steht. Die entscheidende Entdeckung der Psychoanalyse, so hat Freud immer wieder betont, war die des Unbewussten; denn es führt in den planen Gegensatz von Innen und Außen eine dritte Instanz ein, ein Innen des Innen, das nicht weniger mächtig auf das bewusste Ich einwirkt als die Außenwelt. Die prekäre Balance zwischen den Instanzen, die auch der gesunde Mensch zu bewältigen hat, gerät aus dem Gleichgewicht, wenn eine von ihnen ausfällt oder starken Veränderungen ausgesetzt ist.
Das Setting des Romans ratifiziert damit Tendenzen, die in seiner durchaus alltäglichen Vorgeschichte angelegt sind. Die Kleinfamilie der Torrances ist nicht bloß die Summe von drei psychischen Organismen, sondern selbst ein psychischer Organismus. Seine Teile sind in einer ganz traditionellen Weise den psychischen Instanzen zugewiesen: Jack repräsentiert die Außenwelt, Wendy das bewusste Innenleben, und Danny das ›Innen des Innen‹, also das Unbewusste. Dass Jack seine Arbeit verliert, bringt das systemische Gleichgewicht durcheinander und der Roman erzählt bloß das zu Ende, was in zahllosen Familien angelegt ist, die dieses Schicksal erleiden.
Dannys Shining ist letztlich nur ein Ausdruck für seine Funktion innerhalb des psychischen Systems. Er erfährt an sich selbst, anfallsweise und verstörend, was es bedeutet, wenn sich im Innenraum des bewussten Lebens weitere Innenräume öffnen, von denen man allenfalls etwas ahnte und die man jedenfalls nicht in Kontrolle hat. Aber das Unbewusste, das in ihm aufsteigt, ist nicht per se zerstörend, es kann ihn verängstigen, aber es ist – wie sein Alter Ego Tony zeigt – im Prinzip hilfreich.13 Damit reiht Danny sich ein in die Reihe der Kinder, die in einigen Romanen Kings fast als zivilisatorische Heilsgestalten fungieren. Bei Kindern sind die Verdrängungsschranken durchlässiger; sie vermögen den Prozess der Zivilisation, weil sie ihn tagtäglich an sich erfahren und mit ihm noch nicht fertig sind, in einer anderen Weise als die Erwachsenen zu reflektieren; und ihr Unbewusstes konnte noch nicht (oder nicht gänzlich) zum bösen Prinzip mutieren, weil seine Unterdrückung noch nicht abgeschlossen ist. Kings Darstellung der kindlichen Erfahrung ist nicht idealisierend. Aber er ist der Meinung, dass, wenn es überhaupt etwas Gutes in der Welt geben kann, es von den Kindern kommt – oder von Erwachsenen, die etwas Kindheit in sich aufbewahren konnten.14
Ein wenig vereinfacht dargestellt, schildert ›The Shining‹ den Kampf zwischen dem ›guten‹ Unbewussten des Kindes und dem ›bösen‹, durch traumatische Gewalterfahrungen und Unterdrückung zustande gekommenen Unbewussten des Vaters. Das Kind aber ist der Trigger, der den gesamten Mechanismus in Bewegung setzt. Immer wieder wird betont, dass das Haus (Jacks Unbewusstes plus das seiner Bewohner) eigentlich Danny will, dass es Jack (den bewussten Jack jedenfalls) bloß instrumentalisiert, um an Danny heranzukommen und sich seine psychische Macht einzuverleiben. Jack ist stark und sein Unbewusstes ist von dämonischer Gewalt. Aber er ist doch nur ein Erwachsener, der nicht gleichzeitig gesund sein kann und seinem Unbewussten mehr als eine nur parasitäre Existenz zubilligen kann. Deswegen braucht er/es Danny. 15
Worin aber besteht Dannys psychische Macht? Wofür steht das Shining? Es als ›bewusste Unbewusstes‹ zu fassen, ist nicht falsch, bekommt aber das Entscheidende nicht zu fassen. Denn dies liegt ja gerade darin, dass Danny psychische Tatbestände als wirkliche wahrnimmt. Das Shining ist ein Zustand, in dem die Grenze zwischen Innenwelt und Außenwelt aufgehoben ist; ein ›Organ‹, das die Wirklichkeit diesseits dieser Unterscheidung konstituiert. Das Innere ist das Äußere und das Äußere ist das Innere. Worauf es mir nun ankommt, ist, dass es damit eine entwicklungsgeschichtliche Phase, in der diese Trennung noch nicht existiert hat, konserviert hat. Dannys Begabung ist ein Überbleibsel aus der frühesten Phase der kindlichen Entwicklung, in der äußeres Erlebtes und inneres Phantasiertes fluktuierend ineinander übergingen. Hinübergerettet in eine spätere Zeit – Danny ist fünf Jahre alt und kein hilfloser Wurm mehr –, erscheint es in der Erzählung als eine Macht, die Macht nämlich, psychische Realität in äußere Realität zu transformieren. Darin besteht das Interesse, das das Overlook Hotel (und Jacks Unbewusstes) mit Danny verfolgen – das Interesse, wirklich werden zu lassen, was unter der Oberfläche des psychischen Organismus schläft und das, um wirklich werden zu können, auf einen Katalysator angewiesen ist, für den die Grenze zwischen ›Oberfläche‹ und ›Tiefe‹, vulgo Außen und Innen, nicht existiert.
Das ist eine literarische Phantasie, aber sie folgt einer strikten Logik, die frühkindliche Erfahrungen in Erzählungen verwandelt ( – für die ja, als Fiktion, ohnehin gilt, dass sie den Gegensatz von äußerer und innerer Wirklichkeit systematisch sistieren). Und es ist diese Logik, die uns zu der Anfangsfrage nach dem Verhältnis von Literatur und Angst zurückführt. Die Ängste nämlich, die von der Horrorliteratur erregt werden, wurzeln zuletzt in entwickungsgeschichtlichen Phasen, in denen das werdende Ich sich noch nicht zu dem System verfestigt hat, das in der Lage ist, mit der äußeren Wirklichkeit zu kommunizieren, ohne ihr ausgeliefert zu sein. Das unterscheidet sie grundsätzlich von der aristotelischen Furcht, die in sich rational verfasst ist und sich stets auf eine identifizierbare äußere Bedrohung richtet. Die Angst, der Horror dagegen – sie sind im Kern gegenstandslos, weil sie zugleich von innen und außen kommen (auch dies eine Hilfskonstruktion, die die Unterscheidung voraussetzt), oder: weil der Ort, aus dem sie kommen, nicht erkennbar ist; weil man von ihr durchflutet ist und sich darin die Grenze von Innen und Außen zersetzt.
Psychoanalyse der Angst II
Befragt man die Psychoanalyse nach der Rolle der Angst innerhalb der kindlichen Entwicklung, wird man bei ihrem Begründer nicht eigentlich fündig. Etwas schematisch formuliert, erscheinen die ersten zwei bis drei Lebensjahre bei Freud als Idyll, in das der Vater zerstörend einbricht. Er ist der Quell aller Angst – und diese zieht sich in die Furcht vor der Kastration zusammen. Freuds Auskunft, diese sei die Urangst wenigstens der Söhne, erscheint absurd – wie eine Abwehrreaktion angesichts der extremen Gefühle von Wut und Angst, unter denen sehr kleine Kinder leiden – auch diesseits der Schwelle zur Pathologie. Selbst unter der (historisch schwindenden) Voraussetzung der traditionellen bürgerlichen Familie hat das Kind, das in die ödipale Situation eintritt, eine Vorgeschichte, in der es massive Verlustängste bewältigen musste, und um so mehr gilt das von psychisch und ökonomisch instabileren Familiensituationen.
Es ist die Freud-Schülerin und -Apostatin Melanie Klein, die über die Schattenseiten des ersten Lebensjahres eine Auskunft gibt, die eine gewisse Hilfe bei dem Versuch gewährt, den psychischen Ort zu bestimmen, ›von dem her‹ in der Horrorliteratur erzählt wird.
Am Anfang der kindlichen Entwicklung steht bei Melanie Klein ein Trauma: der mit der Entwöhnung einhergehende Verlust der Mutterbrust.16 Das Kind reagiert darauf durch eine Spaltung. Es erschafft zwei strikt voneinander getrennte Objekte: die »gute« und die »böse Brust«. Dies sind die primären Objekte, aus denen das Kind sich seine Objektwelt aufbaut. Für das Kind handelt es sich um zwei verschiedene Objekte, auf die es all seinen Hass und all seine Liebe wirft – in einer Reinheit und Intensität, von der alle späteren Formen des Hassens und des Liebens nur ambivalente Abbilder darstellen, in denen eins mit dem anderen vermischt ist.
An diesen Urobjekten setzt ein Mechanismus von »Projektion« und »Introjektion« an, der Innen und Außen in dieser Phase permanent ineinander konvertiert und die Angst des Kindes steigert. Es projiziert seinen Hass auf die versagende Brust und auf alle andere Objekte, die es beunruhigen. So wird das versagende Objekt zum bösen, aggressiven Verfolger. Gleichzeitig introjiziert es alles, was eine Lustquelle darstellt und nimmt es in sein werdendes Ich auf. Aber – das stellt die entscheidende Abweichung von Freud dar17 –, es reintrojiziert auch das verfolgende Objekt. Das Kind zerfällt in ein »Lust-Ich« und in ein »Angst-Ich«. Der »innere Verfolger« wiederum potenziert Angst und Hass, die dann wiederum auf die äußere Objektwelt projiziert werden. Die Verfolger werden immer monströser und entsetzlicher.
All dies hört sich sehr technisch an. Der Grund dafür ist, dass die Trennung von Innen und Außen, die in dieser Phase noch gar nicht gibt, von Begriffen wie Introjektion und Projektion vorausgesetzt wird und vorausgesetzt werden muss, um die Ängste des Kindes überhaupt analysieren zu können. Die Sprache selbst hat das Schema von Subjekt und Objekt zur Voraussetzung und vermag sich im Ganzen der archaischen Welt der frühesten Erfahrungen nur tastend nähern – ein schattenhaftes, kaum konturiertes Szenario, durch das Affekte und Objekte ungeschieden ziehen, wie ein geträumtes Haus, von dem unklar bleibt, ob man darin wohnt, ob es sich um eine externalisierte Innenwelt handelt, oder eben um Beides, das beständig zu wechselnden Anteilen ineinander fließt.
Hier setzt die Horrorliteratur an. Nicht in allen, aber in sehr vielen Fällen entwirft sie narrative Muster, die diesen archaischen Erfahrungsraum durchqueren.18 Die archaische Angst hat keinen Gegenstand, deswegen kann sie wie das Allermeiste, was dem Kleinkind in den ersten zwei Lebensjahren widerfährt, nicht erinnert werden. Aber gerade weil sie nicht erinnert werden kann, wird sie vergegenwärtigt – meist unfreiwillig und ohne sich dessen bewusst zu sein, dass es sich um eine Erinnerung handelt. Es ist das Urbild der mémoire involontaire.
Gute Horrorliteratur bringt das Kunststück fertig, diese Selbstvergegenwärtigung der archaischen Angst in Regie zu nehmen. Dem Gestaltlosen verleiht sie eine Gestalt, dem Namenlosen einen Namen. Freilich dürfen Gestalt und Name nicht mehr als die Annäherung an Erfahrungen sein, die sich auf diese Weise zwar berühren, aber nicht beherrschen lassen. ›Es‹, vielleicht Kings bester Roman, hat es riskiert, das Namenlose in den Titel zu setzen. Das böse Wesen, das die Kleinstadt Derry regelmäßig heimsucht, entspricht dem Prinzip dadurch, dass es in immer der Gestalt erscheint, vor der derjenige, der ihm begegnet, am meisten Angst hat – ohne in dieser Gestalt aufzugehen, ja ohne jemals in einer letzten, definitiven Gestalt haftbar gemacht werden zu können.
Aus diesem Grund sperren sich Kings Romane auch gegen ihre restlose psychoanalytische Explikation. Um bei ›Es‹ zu bleiben: Die böse Macht, die in der Kanalisation wohnt und Kinder frisst – sie ist auf der einen Seite das ›kollektive Unbewusste‹ Derrys, all das, was diese typische amerikanische Stadt an Gewalt(lust), Unterdrückung, Täter- und Opfertraumata weggeschoben hat: also letztlich ihre eigene Geschichte, die mit der Geschichte Amerikas im Grunde zusammenfällt. »The nightmare is Derry«, heißt es.19 Und gleichzeitig ist es mehr als das; es ist ein unabhängig von den Menschen existierendes Böses, eine kosmische Macht, die weit in die Prähistorie zurückreicht und sich den Ort Derry als einen – allerdings günstigen – Nährboden ausgesucht hat.20 Dieses Schwanken zwischen Erklärbarkeit und Nicht-mehr-Erklärbarkeit (charakteristisch für die phantastische Literatur), also zwischen psychoanalytischer Erläuterung und Mächten, an die diese nicht mehr heranreicht, hat sein Fundament in dem psychischen Ort oder der entwicklungsgeschichtlichen Phase, von der King in einem Roman wie ›It‹ (oder eben auch ›Shining‹) erzählt. Denn wenigstens die Freudsche Psychoanalyse reicht in sie nicht zurück. Die Verdrängung, auf Freuds Theoriegebäude ruht, ist selbst schon Fixierung des Gestaltlosen – eine Rationalisierung, wenn man so will. Sie ist gegenüber den wilden Dramen der frühesten Kindheit ein Fortschritt. Durch sie konstituiert sich ein halbwegs stabiler Organisationszusammenhang des psychischen Systems. Genau an den Stellen, an denen King den Schritt von der ›Psychologie‹ zur ›Metaphysik‹ macht, an denen also das, was sich in der abgeschiedenen Einsamkeit des Overlook Hotels oder in der abgründigen Normalität Derrys zuträgt, sich verdrängungstheoretisch nicht mehr auflösen lässt, kommen die frühen, ›präödipalen‹ Ängste ins Spiel. Das, was in Kings Romanen, in der Horrorliteratur im Allgemeinen ebenso wie in der klassischen Dramatik das übersteigt, was sich die psychologische Schulweisheit träumen lässt, sind die Chiffren solcher Angsterfahrungen, die dadurch überhaupt erzählbar werden. So ist das Übersinnliche selbst eine Gestalt psychologischer Aufklärung.
Anmerkungen
1 Sie beschränkt sich auf sehr wenige Titel, davon erscheint mir am lesenswertesten: Burkhart Müller, Stephen King. Das Wunder, das Böse und der Tod, Stuttgart 1998. Die englischsprachige Literatur ist allerdings überbordend. Eine ältere, aber brauchbare Bibliographie befindet sich in: Tony Magistrale (Hg.), The Dark Descent, Essays Defining Stephen King’s Horrorscape, New York 1992, 214-220.
2 Weder im ›Historischen Wörterbuch der ästhetischen Grundbegriffe‹ noch im ›Historischen Wörterbuch der Rhetorik‹ findet sich ein Artikel über »Angst«, bzw. Furcht, Horror etc.
3 Vgl. Wolfram Ette, Die Aufhebung der Zeit in das Schicksal, Berlin 2005.
4 Aristoteleles, Poetik, griechisch-deutsch, übersetzt und kommentiert von Manfred Fuhrmann, Stuttgart 1982.
5 Vgl. Platon, Der Staat, 395 d ff.
6 Stephen King, The Shining, New York 1977, 343
7 Ebd., 304.
8 Ebd., 111.
9 In der berühmten Verfilmung von Stanley Kubrick spielt es keine Rolle – wie überhaupt die gesamte Vorgeschichte. Die psychologischen Aspekte des Romans werden von Kubrick fortgelassen.
10 Ebd., 113.
11 Und noch ein letztes Mal erscheint das Insektennest in ›The Shining‹ – ganz am Ende. Als Danny, Wendy und der zu Hilfe gekommene Hallorann aus dem explodierenden Hotel fliehen, sieht Hallorann etwas Ähnliches. »[I]t was only Hallorann who saw the final thing, and he never spoke of it. From the window of the Presidential Suite he thought he saw a huge dark shape issue, blotting out the snowfield behind it. For a moment it assumed the shape of a huge, obscene manta, and then the wind seemed to catch it, to tear it and shred it like old dark paper. It fragmented, was caught in a whirling eddy of smoke, and a moment later it was gone as if it had never been. But in those few seconds as it whirled blackly, dancing like negative motes of light, he remembered something from his childhood… fifty years ago, or more. He and his brother had come upon a huge nest of ground wasps just north of their farm. It had been tucked into a hollow between the earth and an old lightning-blasted tree. His brother had had a big old niggerchaser in the band of his hat, saved all the way from the Fourth of July. He had lighted it and tossed it at the nest. It had exploded with a loud bang, and an angry, rising hum-almost a low shriek-had risen from the blasted nest. They had run away as if demons had been at their heels. In a way, Hallorann supposed that demons had been. And looking back over his shoulder, as he was now, he had on that day seen a large dark cloud of hornets rising in the hot air, swirling together, breaking apart, looking for whatever enemy had done this to their home so that they-the single group intelligence-could sting it to death. Then the thing in the sky was gone« (ebd., 442). Für Halloran und seinen Bruder war das Nest kein Ersatzobjekt der eigenen Aggression. Seine Zerstörung war ein Dummerjungenstreich und hat sich nicht wiederholt. Hallorann hat seine Lektion gelernt und erscheint im ganzen Buch als vorsichtiges Naturell, der der Gefahr aus dem Weg geht, weil er sie kennt.
12 Ebd., 330.
13 Tony ist der Kern der Gesichte, die Danny heimsuchen. Er ist sein »invisible friend«, ein kleiner, freundlicher Begleiter und magischer Freund, der sich von sich aus zeigt, den Danny aber auch selbst herbeirufen kann. Tony gibt ihm Fingerzeige auf die Zukunft und so warnt er ihn auch zu Beginn des Romans vor dem Overlook Hotel. Danny sieht ihn immer nur von weitem und ganz klein, wie durch ein umgedrehtes Fernrohr, und während des Aufenthalts im Hotel lässt er sich die meiste Zeit nicht mehr blicken – unterdrückt von den stärkeren Kräften, die im Hotel die Macht übernehmen. Erst kurz vor dem Finale des Romans sieht Danny Tony wieder. »And now Tony stood directly in front of him, and looking at Tony was like looking into a magic mirror and seeing himself in ten years, the eyes widely spaced and very dark, the chin firm, the mouth handsomely molded. The hair was light blond like his mother’s, and yet the stamp on his features was that of his father, as if Tony – as if the Daniel Anthony Torrance that would someday be – was a halfling caught between father and son, a ghost of both, a fusion« (ebd., 423). Tony ist Dannys Alter Ego. Aber erst an dieser Stelle erfahren wir Dannys zweiten Namen. Es ist zugleich der zweite Name seines Großvaters, des gewissenlos prügelnden, sadistischen Ahnherrn der Familie. In dieser Überblendung erscheint der »invisible friend« als versöhnende Gestalt eines Unbewussten, das nicht durch Verdrängung existiert.
14 Daher die herausragende Rolle des Schriftstellers in Kings Werk. Er ist aber nur ein Sonderfall der zahlreichen Freaks seiner Erzählungen, die allesamt nicht ganz erwachsen werden können und eben daraus die Kraft schöpfen, die unter die Oberfläche der empirischen Realität gedrängten psychischen Impulse wahrzunehmen und zu ›bearbeiten‹.
15 Als Danny und Halloran sich kennenlernen, antwortet dieser ausweichend auf die Frage nach seinem Vater: »Hallorann paused momentarily. He had probed at the boy’s father and he just didn’t know. It wasn’t like meeting someone who had the shine, or someone who definitely did not. Poking at Danny’s father had been… strange, as if Jack Torrance had something – something that he was hiding. Or something he was holding in so deeply submerged in himself that it was impossible to get to. “I don’t think he shines at all,” Hallorann finished« (ebd., 91). Dieses Verborgene, dass sich im Falle Jacks nur destruktiv entladen kann, liegt dem Shining zugrunde, ohne es selbst zu sein. In ›Doctor Sleep‹ erfahren wir von einer Enkelin Jacks, die dazu in mindestens demselben Maße wie Danny in der Lage ist.
16 Zum folgenden vgl. Melanie Klein, Notes on some schizoid mechanisms, in: Envy and Gratitude, London 1997, 1-24. Martin von Koppenfels (Macbeth: Die Tragödie des Schlafs, ungedruckt) unternimmt eine Deutung von Shakespeares Drama im Licht der Kleinianischen Begriffe, der ich viel verdanke.
17 Vgl. Sigmund Freud, Das Unbehagen in der Kultur, in: Kulturtheoretische Schriften, frankfurt am Main 1986, 200.
18 Sie ist nicht das einzige Genre, in dem dies geschieht. Ein anderes sind die Märchen: »Die Phantasien und Äußerungen der Kinder [in Kleins Praxis] hatten große Ähnlichkeit mit den Märchen, die Kinder so sehr lieben: böse Hexen, die Kinder umbringen; Eltern, die sie im Wald verlassen; Wölfe, die sie aufessen und denen daraufhin der Bauch aufgeschnitten wird; Bestrafungen jeder Art usw.« (Ruth Riesenberg, Das Werk von Melanie Klein, in: Die Psychologie des 20. Jahrhunderts. Band III: Freud und die Folgen (2), hg. von Dieter Eicke, Zürich 1977, 216). Zu der Rolle die Märchen wie ›Hänsel und Gretel‹ und die Geschichte von Blaubart in ›The Shining‹ spielen, vgl. Ronald T. Curran, Complex, Archetype and Primal Fear: King’s use of Fairy Tales in The Shining, in: Magistrale (Anm. 1), 33-46.
19 Stephen King, It, New York 1986, 839.
20 Vgl. ebd., 681 ff. (»The Smoke Hole«)
Westberlin
jetzt ist so ein fruehsommermorgen
der mich an berlin erinnert
an die stille stadt das alte westberlin
ein grosses vor sich hindaemmerndes dorf
das wort HUEGELIG faellt mir ein
und die leute holen sich ihre frueh-
stuecksbroetchen in pantoffeln am kiosk
eine stadt wie ein hefeteig in der sonne
man darf ihn nicht bewegen
der himmel ein küchentuch
frisch gewaschen aber fleckig
Zug im Grünen
Der zug waelzt sich durchs satte gruen des sommers Die welt ein schwamm Der saft von waerme liebe nichtstun Er laeuft raus wenn man sie drueckt Und der himmel schaut uns gaehnend bei der arbeit zu das gruen im gruen zu sehen
Die fenster dieses zuges lassen sich nicht oeffnen Inmitten sitzen ganz erstarrte menschen vor den telefonen Sie sind vertieft in bunte bilder Die muskeln ihrer haelse wirken angespannt und man hoert die wirbel leise knacken
Zwei Texte zu HAMLETMASCHINE
1
DIE HAMLETMASCHINE ist ein Oratorium. Der Text verläuft nicht in Zeit und Raum, er ist seine Zeit, in der der Urvatermord und die postrevolutionären Aufstände zusammentreten, er ist der Raum, in dem, wie in einem Bachschen Oratorium, die verschiedenen Zeitebenen aneinander stoßen und/oder aufeinander aufbauen wie die Wände und Säulen einer Kathedrale. so bilden die Texte, aus denen DIE HAMLETMASCHINE montiert ist, die zerbrochenen Elemente des heilsgeschichtlichen Raumes der kommunistischen Verheißung und der toten Hoffnung, die Intellektuellen hätten darin eine Rolle zu spielen. Müllers Drama nach dem Drama ist die Inversion eines heiligen Textes. Seine Verheißung ist der Realismus der Verzweiflung. Der Kirchenraum, in dessen „waldigem Inneren“ (wie Walter Benjamin es nennt) die Choräle zum Himmel steigen und in den tief verschatteten Baumwipfeln den Kinderchören begegnen, die aus der Höhe herabsteigen, ist zerfallen. Durch die ruinen weht ein Wind von Ewigkeit zu Ewigkeit; es ist so kalt wie die Erde einmal war und wie sie bald wieder sein wird.
Aufzuführen wäre DIE HAMLETMASCHINE also als oratorium, in einer Kirche, zusammen mit einer der großen Passionen.
Was bleibt, ist das kleine Herdfeuer der verglühten Ewigkeit: Spiel, Verwandlung, Theater. die dämonischen Scherze und der heiße Krebs. Interimsaugenblicke der Sinnlosigkeit, die in der Welt des erstorbenen Sinns noch nach Leben schmecken. Der Rausch und der Selbstverlust. Der Tanz, der sich auf der Stelle dreht, so lang und so schnell, bis die Zeit endlich aus den Fugen ist, und der Schaum ins Weltall schießt,
das, genossen, SEHR DUNKEL ist.
2
es ist immer dasselbe Wer rebelliert
gibt auf Die soehne werden zu vaetern
die toechter zu muettern und zwar um so mehr
je weniger sie es wollten Das ist die dialektik
der revolution Wer gegen alles ist
macht mit Wer im besitz der wahrheit ist
auch Vielleicht kommen wahrheit und widerstand
nie zusammen Sowenig wie reflex und reflexion
hamlet weiss das Deswegen lautet sein programm
RADIKALE SELBSTKRITIK / ICH BIN NICHT HAMLET
ICH SPIELE KEINE ROLLE MEHR Aber wer das sagt
ist hamlet Hamlet ist das kollektiv derer die
nicht hamlet sein wollen Hamlet ist seine verneinung
Hamlet ist der hass auf hamlet Hamlet
is(s)t ophelia DER INTELLEKTUELLE
DER KEIN BLUT SEHEN KANN ABER ES SAUFEN WILL
regisseur seines selbsthasses
zynisch und intelligent zum niederknien
unser aller grosskritiker der sich nicht aus-
nimmt von seiner kritik NEIN
denn er weiss wie wir
ES GIBT KEIN RICHTIGES LEBEN
IM FALSCHEN
Hamlet der in die ruestung kriecht
sein unaufhaltsamer aufstieg
in der ministerialbuerokratie
und sich ophelia im keller haelt
die ratte im kaefig
DIE KUNST
naturschutzpark oder agitation
laissez faire oder indoktrination
bewegungen eines irren in seiner gummizelle
blutig geschlagene glieder an den mauern des kerkers
der kerker selbst / in stuck
Die geschichte der kunst ist
die geschichte eines scheiterns
Der text ist der raum DIE
HAMLETMASCHINE das sind die truemmer
der kathedrale des scheiterns
In der mitte eine buehne
Aufgeschlagen unter rissigem himmel
LUST- UND SCHRECKENSKAMMER DER VERWANDLUNG
frau ist mann ist frau ist krank ist gesund ist krank ist
DAS WAS ES NICHT GIBT
WAS KEINEN SINN MEHR HAT
und der tanz ist das sein
und die zeit ist das da
Alter Arbeiter im Zug
alter mann
eine brille aus den siebzigern
dicht mit staub bedeckt
die ohrenklappen seiner fellmuetze
sorgfaeltig um den tragegriff
des rucksacks geschlungen
graue stoppeln
ein fahles faltiges gesicht
ein blaumann
arbeitsjacke mit plastikkuli
darueber noch eine vliessjacke
im zug ist es viel zu warm
aber er scheint zu frieren
er schweigt
tiefer als andere leute schweigen
der schaffner scheint einwaende
gegen seine fahrkarte zu haben
aber er kann dieses schweigen nicht brechen
der wird nie wieder sprechen
er kratzt sich die rissige hand
alkoholgeruch
das schweigen der faust
Ein Schulfreund
In der 7. oder 8. Klasse
findet er seine Mutter
erhängt im Bad.
Anderthalb Jahre vorher
fiel sein Vater um in der Küche.
Der Junge fehlte ein paar Tage in der Klasse
Jetzt war er seltsamer.
Rasend redete er, der Speichel
spritzte, man konnte ihn kaum verstehen
in diesem Wasserfall dunkler Laute
Duenn, schlaksig, schlechte Haltung
riesiger Kopf, große Nase
breite formlose Lippen.
Undenkbar, dass ein Mädchen
nicht weggesehen hätte.
Dann und wann griff er an.
Aus dem herumschlenkernden Körper
brach Mordlust. Alles wich zurück
im Bombenhagel seiner Fäuste
im Sturm der rotierenden Messer.
Sogar die Lehrer.
Idées fixes: Latein Franz Joseph Strauss
eine Laufbahn im diplomatischen Dienst
zwölf Jahre Bundeswehr.
Niemand widersprach. Wenigstens
interessierte er sich für etwas.
Was war da los.
Alle nahmen es hin. Alle
haben zugesehen. Alle haben
gewusst, was kommt.
In der Oberstufe wurde Bechterew diagnostiziert.
Die Karriere bei der Bundeswehr
war zu Ende, ehe sie angefangen hatte.
Der diplomatische Dienst war ein Witz.
Was hatte FRANKENSTEIN dort verloren.
Ein abgebrochenes Jurastudium.
Dann das Übliche, der Abstieg mit System
Sozialhilfe und Invalidenrente
die geerbte Wohnung verkauft.
Letztens habe ich ihn wiedergesehen
in der Strassenbahn
Er blickte zu Boden. Sein Kopf
ragte nach vorn im 90°-Winkel.
Die Haare waren ihm ausgefallen.
Die Augen rollten wie dunkle Kiesel
den Bach hinunter zum Meer.
Über Corneilles »Ödipus«
1. Souveränität
Corneilles »Oedipus« gehört nicht zu seinen bekannten Werken und wohl auch nicht zu seinen besten. Dennoch markiert es, nach sieben Jahren Schaffenspause auf Druck des Finanzministers Fouquet entstanden, einen systematischen Neuanfang. Denn auch, wenn dieses Schweigen zeitlich nicht mit den Wirren zusammenfällt, in die die Fronde das Land gestürzt hatte, ist es sachlich nicht von den Fragen zu trennen, die durch die Fronde akut geworden waren. Sie sind vor allem souveränitätstheoretischer Natur. Im »Nicomède« von 1651 hatte Corneille für den Grafen Condé Partei ergriffen, der sich gegen die Vertreter der absolutistischen Zentralgewalt gerichtet hatte. Nach ihrem Sieg verfasste er eben den »Pertharite«, der ein loyales Bekenntnis zu einem vom Thron verdrängten König enthielt, in dem sich der künftige Sonnenkönig unschwer wiedererkennen ließ. Ob man ihm den Sinneswandel übelnahm oder ob das Stück aufgrund seiner kompositorischen Mängel durchfiel, ist heute schwer zu sagen.
Die Frage nach der Souveränität, nach der legitimen Herrschaft, steht im Zentrum des Corneilleschen Werkes. Bis in die vierziger Jahre gibt er darauf eine dezisionistische Antwort. »Souverän ist, wer über den Ausnahmezustand verfügt«, hat Carl Schmitt gesagt.1 Dieses Überbleibsel der politischen Theologie des Mittelalters ist das Erkennungszeichen des legitimen Herrschers. Er steht außerhalb der Gesetze, auch derjenigen, die er selbst gegeben hat, so wie Gott noch für Newton die Wirklichkeit unter einen Vorbehalt stellte, der die Naturgesetze außer Kraft zu setzen imstande ist.2
Man kann nicht sagen, dass Corneille diese Position nach den vierziger Jahren aufgegeben hätte. Aber sie wird doch angereichert durch die Fragen, vor die die Fronde den politisch denkenden Autor stellte. Diese kreisten vornehmlich um die Alternative von Heredität und Verdienst. Soll derjenige herrschen, der den Thron geerbt hat, oder derjenige, der ihn sich verdient hat? Dass der spätere Ludwig XIV. noch ein Kind war, als sein Vater starb und dass seine Regentschaft bis 1654, also für elf Jahre, kommissarisch geführt werden musste3, hatte nicht zuletzt diese Fragen ausgelöst. Durch die Fronde hatten sie sich zu einem handfesten politischen Konflikt ausgewachsen.
Nach alledem ist es zumindest wahrscheinlich, dass Corneille, der ohnehin produzieren musste, weil er von Fouquet unter Druck gesetzt worden war, beschloss, einen weiteren Beitrag zu diesem Thema zu liefern.
Dass er dazu den Ödipus-Stoff auswählte, wirkt aber befremdlich. Der Sophokleische »Ödipus« ist eine Kritik der falschen, weil verdrängenden, vor den Ursprungsmächten fliehenden Aufklärung.4 Senecas Stück radikalisiert dies zur Kritik an Aufklärung überhaupt: Kultur selbst ist der Frevel, kraft dessen der Mensch aus der Naturordnung heraustrat, in dessen Restitution der Sinn des tragischen Prozesses liegt.5 Die Frage der richtigen Herrschaft spielt in das ältere Stück hinein, steht aber nicht im Mittelpunkt. Wenn Corneille sie in seiner Verhandlung des Stoffes ins Zentrum gerückt hat, so kann dies nur um den Preis einer massiven Überformung der antiken Vorgaben geschehen.6
Aber es verhält sich in der Tat so, und bildet den tieferen Grund für die Hinzufügung der Liebesgeschichte zwischen Theuseus und Dirke. In den Vorreden des Dramas für die Buchausgabe führt Corneille aus, dass ein Drama ohne amouröse Verwicklungen für sein Publikum nicht annehmbar gewesen wäre.7 Gleichzeitig dekretiert er an anderer Stelle, dass sie niemals mehr als den zweiten Platz in der Ordnung der tragischen Konflikte einnehmen dürften.8 Sie sind über ihren Unterhaltungswert hinaus Mittel zu einem Zweck, der außerhalb ihrer liegt.
Dieser Zweck legt sich zunächst einmal durch den hinzuerfundenen Umstand nahe, dass Dirke die Schwester des Ödipus ist, ein sehr viel später als er geborenes, rechtmäßiges Kind von Laios und Iokaste. Der Konflikt zwischen Heredität und Verdienst ist hier angelegt. Wer ist der legitime Herrscher – Ödipus, der die Sphinx beseitigt, oder Dirke, die direkte Nachfahrin des Laios?
Corneille will aber über diese schlechte Alternative hinaus, und exakt hierin liegt der souveränitätstheoretische Neuansatz des Stücks. Der tiefere Grund für die Hinzufügung der Liebesgeschichte besteht nämlich in der unvergleichlichen Verstärkung des Opfermotivs. Es ist die Bereitschaft, sich für das Wohl des Staates zu opfern, die von Corneille als drittes, wohl ausschlaggebendes Kriterium der Souveränität eingeführt wird; und die Liebesgeschichte, in der sich Dirke und Theseus in einer bizarren Konkurrenz darin überbieten, wer für den anderen das größere Opfer zu bringen bereit ist, dient als Propädeutik des anderen, des entscheidenden Opfers. Seit dem »Cid« war Corneille der unerreichte Meister der Verschlingung von Liebe und Ehre, kraft deren die Liebe als vollkommen körperloses, letztlich ökonomisches Wertverhältnis erscheint. Je mehr ich zu geben, also zu opfern bereit bin, desto mehr steigere ich meine Ehre und damit meinen Wert für den anderen. Wenn ich hingegen zulasse, dass der/die Andere sich für mich opfert, räume ich ein, dass ich nicht soviel zu geben bereit bin wie er oder sie damit wiederum vermindere ich meinen Wert um ein für das geliebte Gegenüber unerträgliches Maß – weil damit seine eigene Ehre in Frage gestellt wird.9 Und so weiter, und so fort. Evidenterweise kann ein solcher Konflikt keine Lösung haben, sondern sich nur aufschaukeln. Der Unterhaltungswert dieser Rabulistik des Opfers ist gewiss hoch. Dennoch ist es ihr eigentliches Ziel, den Zuschauer auf den Gedanken des politischen Opfers vorzubereiten, der den Organisationskern der Corneilleschen Bearbeitung bildet.
Ein Verbindungsglied dazu hat Corneille selbst geschaffen. Denn die Liebenden wollen sich nicht allein füreinander, sich wollen sich für den Staat opfern, und eben darin für den anderen. – An die Stelle des Orakels tritt im »Œdipe« wie bei Seneca der Geist des Laios. Dieser lässt verlauten, nur ein Opfer von seinem Blut könne die Stadt retten. Dirke, die einzige bekannte Kind des Laios, will den Job übernehmen. Sie tut das freilich nicht allein um des Staates willen. Eine ganze Reihe mehr oder weniger lauterer Motive durchdringen sich vielmehr in dieser Entscheidung, unter ihnen die Opferkonkurrenz mit Theseus und das Bedürfnis, in Ödipus, der die schon um den Thron gebracht und für dessen Herrschaft sie nun auch ihr Leben hingibt, Schuldgefühle zu erregen. Das kann Theseus nicht hinnehmen. Ein Gerücht ist aufgekommen – es wird dazu noch etwas zu sagen sein –, demzufolge der Sohn des Laios noch am Leben sei. Folgerichtig gibt sich Theseus als dieser verlorene Sohn aus. Er selbst glaubt zwar keinen Moment daran und wünscht nichts sehnlicher, als dass der wahre Sohn des Laios auftauchen möge, um ihn aus der Falle des Geschwisterinzests herauszumanövrieren, in die er sich unversehens hineinmanövriert hat. Denn wenn er er Sohn des Laios ist, so ist Dirke seine Schwester.
Das Drama nimmt hier leicht burleske Züge an. Worauf es aber ankommt, ist, dass sich am Ende des vierten Aktes drei Personen voneinander unabhängig um die Ehre bewerben, für den Staat sterben zu dürfen. Denn auch Ödipus hat mittlerweile dieses Angebot gemacht: Herausgekommen ist, dass er der Mörder des Laios ist, also verantwortlich für das Unheil der Stadt. Unklar ist freilich, ob sein Opfer den erwünschten Erfolg haben wird; er ist ja nach allgemeinem Verständnis nicht Laios‘ Sohn.
In diese mehrfach gestaffelte Anwartschaft darauf, dem Staat sein Leben zu schenken, fällt die Entdeckung der wahren Identität des Königs. Alle Intrigen fallen in sich zusammen und es ist an Ödipus, die nun freie Opferposition zu besetzen. Damit hat er sich die Herrschaft verdient, auch wenn er sie faktisch nicht ausübt. Denn er würde herrschen durch Geburt, Verdienst und die Bereitschaft, das Wohl des Staates über seines zu stellen. Es ginge zu weit, hier vom König als erstem Diener des Staates zu sprechen, wie es die Aufklärung forderte. Aber der Gedanke wird hier vorbereitet.
2. Schicksal
Von antiken Schicksalsvorstellungen hat sich der Corneillesche »Ödipus« so weit wie nur möglich entfernt. Die Orakel bleiben stumm oder murmeln Unverständliches.10 Der Geist des Laios, der sie substituiert, hat denselben Status wie der von Hamlets Vater. Sein Ort ist die »Hölle«: Und wenn der Himmel schweigt, soll uns die Hölle ihren Rat erteilen.11 Da es aber keinen Himmel mehr gibt, hat sie im theologischen Topokosmos keinen regten Platz mehr. Sie ist ein verwesendes Überbleibsel der Hochreligion, ein eklektischer Müllcontainer, aus dem giftige Dämpfe aufsteigen. Und der Umgang mit dem Orakel, das Iokaste und Laios empfingen, reicht von Indolenz über glatten Widerspruch bis zu einer spielerischen Indienstnahme.
Was dabei auf dem Spiel steht, ist der anthropomorphe Charakter des gesamten Prozesses. Die Antike denkt Schicksal als Handlung. Eine göttliche Person setzt einen Zweck und spannt die Menschen als Mittel ein, ihn zu verwirklichen. Und die tragischen Spannungen, die sich aus dieser Konzeption ergeben, bestehen, dass letztlich eine göttliche gegen eine menschliche Handlung steht. Das, was sich schlussendlich aus dieser Interferenz ergibt, muss keineswegs mit der vorausgesetzten transzendenten Handlung zusammenfallen, und wenn es das tut, bedeutet es nicht, dass es kritiklos hingenommen werden würde. Aber die anthropomorph-teleologische Handlungslogik stiftet das bleibende Prozessmodell fast aller antiken Stücke.
Dieser Denkzusammenhang bleibt das ganze Mittelalter hindurch weitgehend in Kraft. Erst um 1600 ändert sich Entscheidendes. Heidegger hat in »Die Technik und die Kehre« herausgearbeitet, dass sich das neuzeitliche, naturwissenschaftliche Weltverständnis einer Reduktion der Aristotelischen Vier-Ursachen-Lehre auf die Wirkursache, die causa efficiens verdankt.12 In der Tat bildet die Eliminierung vor allem der Zielursache, auf deren Verschränkung mit der causa formalis die antike Teleologie beruht, den Hauptangriffspunkt von Bacons »Novum Organon«, mit dem das neue Zeitalter anhebt.13 An ihre Stelle tritt der Determinismus des Naturgesetzes, der Mythos des Laplace’schen Dämons, der alle Zukunft vorauszusagen wüsste, wenn ihm alle Gegenwart bekannt sei.14 Die Zukunft, die antik gedacht schon da ist und die Gegenwart an sich zieht, wird in der Neuzeit zum Ergebnis des Impulses, der von der Gegenwart ausgeht und sie als nächste Gegenwart auslöst.
Beide Konzeptionen kranken freilich daran, dass sie um der Sinnhaftigkeit der Prozesse willen, die sie auf diese Weise beschreiben, eine offene Zukunft und damit die Spielräume des menschlichen Handelns ausblenden. Sinnvoll ist die Notwendigkeit, nicht die Freiheit. Deswegen hat sich schon früh Widerstand gegen sie gebildet. In der frühen Neuzeit lässt er sich am deutlichsten an den Auseinandersetzungen um das Theater in Frankreich verfolgen.
Etwas schematisch formuliert stellt sich die französische Theatertheorie des 17. Jahrhundert – an ihrer Spitze steht d’Aubignac – auf die Seite des naturwissenschaftlich präformierten Prozessmodells. Ihr Ziel besteht darin, menschliches Handeln auf quasi naturgesetzliche Weise vorhersagbar zu machen. Die Vorschriften, die an das Theater ergehen, sollen es in ein soziales Laboratorium verwandeln, in dem das Handeln auf die Gesetze hin getestet wird, die es dirigieren. Die zum Teil quälenden Diskussionen über die Einheiten der Zeit, des Raums und der Handlung, über die Zahl der Akteure und die Beschaffenheit der Charaktere kreisen um die Vorstellung, im sozialen Raum quasi experimentelle Bedingungen herzustellen – und das heißt, so viele störende Faktoren wie möglich zu eliminieren. Die idealisierende Einfalt so vieler Protagonisten des französischen Theaters, die aus dem Motivquartett von Machtstreben, erotischem Begehren, Liebe und Ehre selten mehr als zwei Motive verkörpern, hat hierin ihren Grund; ja noch die oft bemerkte Armut des Racinschen Wortschatzes dürfte sich daruf zurückführen lassen. Kein Naturgesetz der klassischen Mechanik »gilt« in dem Sinn, dass sich empirische Phänomene anders als näherunsweise berechnen ließen. Sein Reich sind die – eigens für es geschaffenen – reinen Massenpunkte. Glanz und Elend der französischen Theatertheorie des 17. Jahrhunderts besteht darin, dass sie das Theater in ein soziales Analogon dieses Reichs verwandeln will.
Die Theaterpraxis dagegen hat es mit wirklichen Menschen zu tun. Sie war gezwungen, mit den Forderungen der Theorie Kompromisse zu schließen – allein schon, weil hinter dieser die institutionelle Macht der Académie française stand. Gleichzeitig arbeitet sie ihnen entgegen und versucht, eine Logik des tragischen Geschehens erforschen, die dem deterministischen Ideal widerspricht.
Beim frühen Corneille steht, wie oben beschrieben, die ‚grundlose‘, das heißt spontane und ‚ungesetzliche‘ Entscheidung des Souveräns im Vordergrund.15 Denn er wäre keiner, wenn sein Verhalten sich Gesetzen, und stammten diese auch von ihm selbst, zu unterwerfen hätte. Dieses Modell liegt letztlich dem Verhalten auch untergeordneten Protagonisten zu Grunde; die génerosité und magnaminité seiner Helden ist ein Abglanz einer Souveränitätsidee, die die Unvorhersehbarkeit der freien Entscheidung zum Zentrum hat.
Doch Corneille nahm immer deutlicher wahr, dass die Unberechenbarkeit menschlicher Handlungen nicht bloß im Einzelnen ihren Grund hat. Und überdies mochte sie ihnen nicht immer zum Guten ausschlagen. Im »Œdipe« tritt ein Motiv hervor, das das moderne Schicksal in einer Gestalt zeigt, die jeden Bezug zum einzelmenschlichen Handeln verloren hat. Es ist die Zeit selbst als Grund einer unkalkulierbaren Wirklichkeit. Denn wie in »Hamlet«, wie in »Leo Armenius« und »Wallenstein« führt nicht das Handeln, sondern das Zögern des Helden seinen Untergang herbei.16 Anders als die Theatertheorie es wollte, fungiert die Zeit hier nicht als kontrollierte Form des Geschehens, sondern als ihr unkontrollierbarer Inhalt. Dadurch, dass es nicht mehr darauf ankommt, was jemand tut, sondern wann er es tut, streift das Schicksal seine anthropomorphen Züge ab, die es aus der Antike mit sich schleppt und wird zum Decknamen für die geballte Kontingenz, der die Menschen ausgeliefert sind.
Dies in seiner reinsten Form darzustellen, in der Gehalt des Trauerspiels in dem strengen Sinn, den Benjamin im »Ursprung des deutschen Trauerspiels« dargelegt hat. Aber im Ganzen begnügt sich das Drama der Neuzeit nicht mit dieser resignativen Reduktion. Schattenhaft, mal mehr, mal weniger zeichnet in ihm sich eine andere Logik des Geschehens ab – eine, die über das antike Schicksal und den neuzeitlichen Determinismus ebenso hinausgeht wie über die sie konterkarierenden Konzepte des Dezisionismus und des zur Geschehensmacht erhobenen Zufalls. Es ist die Logik eines prozessierenden Systems, wie es in Philosophie und Naturwissenschaft seit dem 19. Jahrhundert Eingang gefunden hat.17 In der Naturwissenschaft sind es das Dreikörper-Problem, die Unschärferelation und die Rekursivität – der autopoietische Charakter – des Systems, durch die der naturgesetzliche Determinismus der klassischen Physik erschüttert wurde. Sie werden vom Drama als sozialem Laboratorium im eigentlichen Sinn vorweggenommen: Das Dreikörper-Problem durch den Umstand, dass im neuzeitlichen Drama die Zahl der Akteure viel größer ist als in der Antike. Darin liegt nicht bloß ein gradueller Zuwachs. Es entsteht vielmehr eine neue Qualität sozialen Handelns. Der Hof mit seinen Intrigen und Machinationen ist bereits ein prozessierendes System, das nach der Logik einzelmenschlichen Handelns nicht verstanden werden kann. Dass ein solches System rekursiv auf sich selbst reagiert und damit seine eigenen Zukunftsoptionen im Prozess seiner Selbstvermittlung generiert (anstatt dass sie ihm von außen zugeschrieben werden könnten), drückt sich dramatisch in dem Umstand aus, dass es für den Fortgang des sozialen Systems nicht allein davon abhängig ist, was jemand tut, sondern was die anderen darüber denken; das nämlich wirkt auf das zurück, was er als nächstes tut. Und die Unschärferelation – der Zufall, der die Vorgänge auf subatomarer Ebene jeder deterministischen Voraussagbarkeit entzieht –, wird im Drama durch jene Stellen vorweggenommen, in denen die Zeit Geschehensmacht gewinnt.
Soweit ich sehe, ist das erste Drama, das im vollen Bewusstsein einer Systemlogik folgt, die sie für das Verständnis historischer Vorgänge etablieren will, Schillers »Wallenstein«.18 Aber es finden sich in älteren Dramen einzelne Motive, die das geheime Telos der Geschichte des neuzeitlichen Dramas chiffriert antizipieren. Einer dieser Vorläufer ist das Gerücht.
Ein Gerücht ist eine kollektive Sprachhandlung, die durch eine paradox wirkende Verweisstruktur gekennzeichnet ist.19 Denn es besteht darin, dass jemand sagt, dass ein anderer etwas sagt, oder dass ‚man sagt’… Dieses ‚Man‘ aber besteht seinerseits aus Einzelnen, die sich in dieser Weise auf andere beziehen. Ein Gerücht ist eine Sprachhandlung, die nur im Hinweis auf andere Sprachhandlungen besteht. In seiner Reinform ist die Quelle anonym; dennoch vermag ein solches, rein relationales Subjekt eine praktische Gewalt zu werden. Ein Stich von Andreas Paul Weber zeigt dies mit aller Drastik. Das Gerücht entsteht aus dem Nichts und verdichtet sich zu einem Monstrum, das zerstörend durch die Straße fliegt:
Es wäre lohnend, der Funktion des Gerüchts im neuzeitlichen Drama einmal extensiv nachzugehen. Hier nämlich kündigt sich eine Ahnung davon an, dass ein gesellschaftliches Subjekt nicht nach Art einer Handlung sondern systemisch prozessiert. Das Gerücht als Aussage über eine Ausage bildet einen ‚medialen‘ Zusammenhang, der durch permante Rekursivität konstituiert ist, es ist in gewisserweise nichts als Rekursivität und in diesem Sinne autopoietisch.
Das promineneste Beispiel innerhalb der französischen Klassik ist Racines »Phädra«, in der der tragische Prozess durch das falsche Gerücht, dass Theseus nicht mehr am Leben sei, in Gang gesetzt wird. Damit verglichen, wirkt Corneilles Stück zögerlicher. Der Ursprung des Gerüchts, dass der tot geglaubte Sohn des Laios noch lebe, bleibt zwar im Dunkeln, aber es wird immerhin vermutet, dass Phorbas, der alte, von Iokaste und Laios mit der Tötung des Neugeborenen beauftragte Diener, sein Urheber sei. Und nachdem das Gerücht einmal in der Welt ist, erfahren wir, dass Teiresias es nicht nur bestätigt, sondern sogar präzisiert habe: Der Sohn sei am Leben und halte sich in Theben auf. (Das eben gibt Theseus die Möglichkeit, sich wie oben beschrieben als Opfer für den Staat anzubieten.) Die Autorität des Sehers bricht mit der verselbstständigten Autoreferenzialität des Gerüchts, sie schließt eine Kompromiss mit dem antiken Handlungsmodell und verunklart das Neue, an das Corneille sich herantastete. Gleichwohl bleiben die Dinge in der Schwebe. Weder wird bestätigt, dass Phorbas das Gerücht in die Welt gesetzt habe, noch macht Teiresias seine Aussage in eigener Person. Es wird über das geredet, was andere gesagt haben sollten.
Diese Struktur aber wird handlungsentscheidend, weil sie den Aufschub motiviert, der zur Entdeckung des Ödipus führt. Sein Zögern ist nicht durch seinen Charakter bedingt wie im Fall des »Hamlet« und der Tyrannen im deutschen Barocktrauerspiel. Es ist systemisch in der Handlung verankert.
Die Logik, die sich an dieser Stelle in Corneilles Drama andeutet, ist zweifellos etwas anderes als das Regiment des Zufalls, das den tiefsten Kern der barocken Weltanschauung bildet. Aber ändert sich durch sie etwas für die Menschen? Ist sie nicht genauso undurchdringlich – weil nur im Nachhinein rekonstruierbar – wie die losgelassene Kontingenz? Dass es nicht ganz an dem sein könnte, hat Corneille an zwei Stellen des Dramas angedeutet. Dirke und später Ödipus werden hier spontan von unbestimmten Ahnungen heimgesucht, die den Sachverhalt treffen, ohne ihn deutlich aussprechen zu können.
Dirke. Und doch mag es geschehn, daß er [Ödipus] voran mir geht. / Wenn mein Geschick er kennt, verkennt das seine er gleichwohl. / Der Himmel kann sich dafür rächen, daß seine Weisung man verzögern will … / Ich selber sag es und begreife nicht warum;/ Und diese unbedachte Rede ist mir ungewollt entschlüpft.20
Ödipus. Wenngleich an ihrer [Theseus‘ und Dirkes] Tugend nichts Verdacht rechtfertigt / So weiß ich nicht, welch Schrecken mir ihr Anblick stets bereitet; / Vernunft verweist ihn, und ich kann mich dennoch nicht dagegen wehren; / Ich selbst kann mich in jenem Zustand nicht begreifen; / Das Rätsel jener Sphinx war nicht so dunkel, / Als mir mein Innerstes in diesem Schrecken ist.21
Was hier an die Oberfläche dringt, ist das Unbewusste, nicht im psychoanalytischen Sinn, sondern, allgemeiner gefasst, eine Instanz, die zum Menschen gehört, ohne dass er über sie verfügen könnte. Es gibt etwas in ihm, das mehr weiß als er weiß. Darin wird die diskreditierte Institution des antiken Orakels im Geist der beginnenden Psychologie beerbt.
Was hier vor sich geht, lässt sich an einem modernen Beispiel illustrieren. Einer der gesellschaftlichen Bereiche, in denen sich die entfesselte Systemlogik in einer kaum noch kontrollierbaren Weise austobt, sind die Vorgänge an der Börse – überdies folgen sie in einer so extremen Weise der Logik des Gerüchts, dass man wohl sagen kann, sie sei gegenwärtig eine Ökonomie des Gerüchts. Einer der Gründe für ihre beunruhigende autopoietische Macht ist die Geschwindigkeit der Transaktionen und der durch sie bedingten Rückkopplungseffekte, die in vielen Fällen den gesamten miteinander verflochtenen Handel mit Wertpapieren betreffen. Die übliche Reaktion darauf ist die Steigerung der Rechnerleistung: Je mehr die Computer in der Lage sind, in Echtzeit auf die Millionen eingehender Daten zu reagieren, desto genauer werden ihre Prognosen ausfallen. Am Horizont dieser Bemühungen steht noch immer der Laplace’sche Dämon und seine Phantasie einer totalen Berechenbarkeit der Welt. Aber vor allem dann, wenn dieses System in die Krise gerät, die Computer versagen und ein Crash an der Börse befürchtet wird, drängen sich gern die ‚alten Hasen‘ (Soros etwa) in den Vordergrund und prahlen mit ihrer Erfahrung und Intuition, die für sie bei .Entscheidungen ausschlaggebend seien. Unabhängig davon, wieviel an solchen Behauptungen dran ist – ich kann das nicht wirklich beurteilen –: was hier gegeneinander steht, sind die Algorithmen der Computer und die ‚Berechnungen‘ des lebendigen Organismus. Der Zugewinn an Erfahrung bedeutet etwas anderes als die Steigerung der Leistung eines Rechners. Das Gehirn arbeitet unscharf, aber es vermag weiche Faktoren (zum Beispiel kollektive Ängste und Hoffnungen), die sich statistisch nicht oder nur unzureichend erfassen lassen. Es baut sie ein, ohne sich darüber Rechenschaft abzulegen – nichts anderes geschieht ja wenn sich Gelerntes zur Erfahrung, und diese in einem entscheidenden Augenblick zur Intuition vedichtet.
Etwas Analoges findet in Corneilles Drama statt. Die Protagonisten reagieren auf die nicht mehr erfassbare Komplexität der Verhältnisse, in die sie verstrickt sind, mit psychischen Aberrationen, die sie die Wahrheit ahnen lassen. In diesem Zusammenhang ergeben auch die Träume und Traumerscheinungen, die vor allem im Drama der frühen Neuzeit eine herausragende Rolle spielen, einen neuen Sinn. Oft sind sie eindeutig und werden so kurz vor der Katastrophe geträumt, dass sie auf das Geschehen keinen Einfluss mehr nehmen und das was sich in Bälde ereignet haben wird, vorab ratifizieren. Aber immerhin – vielleicht geht der Rat ja dahin, dieses ‚innere Orakel‘ zu kultivieren und auf es zu hören, wo es sich einstellt. Noch Richard III. hätte davonkommen können, wenn er den Traumgesichten der letzten Nacht gefolgt wäre (ob dies wünschenswert gewesen wäre, ist eine ganz andere Frage).
Schluss
Ich glaube nicht, dass der Corneillsche »Ödipus« ein mehr als historisches Interesse verdient. Dennoch drückt es wie wenige andere die grundbegrifflichen Konflikte der frühen Neuzeit aus. Die Frage nach der legitimen Herrschaft ist dabei die eine Seite, die Interferenz von Schicksal und System die andere. Haben sie ihrerseits etwas gemeinsam? Vielleicht bewegt sich der »Œdipe« auf einen Souveränitätsbegriff zu, der jenseits des Dezisionismus der früheren Zeit, aber auch jenseits der aufgeklärten Vorstellung vom obersten Diener des Staates liegt. Vielleicht bedeutet Souveränität in Zukunft eine Institution, die die Systemlogik des gesellschaftlichen Prozesses inkorporiert und reflektiert zum Ausdruck bringt. Dass dies etwas anderes als ein Monarch sein könne, übersteigt Corneilles Phantasie gewiss ebenso wie die seiner Zeitgenossen. Gleichzeitig hat er selbst eine Institution geschaffen, der dies genauer gelungen ist als vielen Parlamenten bis heute. Es ist die mit Recht so genannte tragédie politique, in der das ‚Chaos erster Ordnung‘, nach dem der gesellschaftliche Zusammenhang fortschreitet. Eine solche innere Bühne müsste der Souverän besitzen. Dann wäre es zweitrangig, welche konkrete institutionelle Gestalt er hätte.
© Wolfram Ette
Anmerkungen
1 Carl Schmitt, Politische Theologie. Vier Kapitel zur Lehre von der Souveränität, Berlin ³1979, 11.
2 Sir Isaac Newton, Optik, oder Abhandlung über Spiegelungen, Brechungen, Beugungen und Farben des Lichts, Frankfurt am Main 2001, 145: Und da der Raum bis in das Unendliche teilbar ist und die Materie sich nicht notwendig an jeder Stelle des Raumes befindet, so muss auch zugegeben werden, dass Gott auch Theilen der Materie von verschiedener Grösse und Gestalt, in verschiedenen Verhältnissen zum ganzen Raum und vielleicht von verschiedenen Dichtigkeiten und Kräften zu erschaffen vermag und dadurch die Naturgesetze verändern und an verschiedenen Orten des Weltalls Welten verschiedener Art erschaffen kann.
3 1654 wurde der Infant gekrönt. Die Regierungsgeschäfte übernahm er allerdings erst nach dem Tod Mazarins 1661.
4 Vgl. Wolfram Ette, Freud und die Tragödie, in: Tragedy and the Tragic in German Literature, Art and Thought, hg. von Steve Dowden und Thomas Quinn, Rochester 2014, 150-152.
5 Seneca, Oedipus, Vers 709 ff.: Nicht du [sc. Ödipus] bist der Grund, dass wir so in Gefahr / nicht von dort hat des Labdakos Stamm sein Los, sondern älterer Zorn / des Gottes verfolgt uns: hat doch Kastalias Hain / dem sidonischen Gast Schatten gespendet einst, / gewährte Dirke doch ein Bad den Tyrern, / als zu folgen dem Raub Juppiters durch die Welt / es müde war des großen Agenors Sohn [sc. Kadmus] / (…) und einem Volke / den Namen nach der unsel’gen Kuh verlieh (Übersetzung von Konrad Heldmann, Stuttgart 1974).
6 Hinzu kommt das massive Befremden, dass Corneille in den »Trois Discours« über den antiken Ödipus äußert: So bleibt also übrig, einen Mittelweg zwischen diesen beiden Extremen zu finden, indem wir einen Menschen auswählen, der weder vollkommen gut noch vollkommen schlecht ist; und der, vermittels eines Fehler, einer menschliches Schwäche, in ein Unglück gerät, das er nicht verdient. Aristoteles gibt hier als Beispiele Ödipus und Thyestes – in welchem Punkt ich ihn schlechterdings nicht verstehe. Der erste scheint mir gar keinen Fehler zu begehen, obwohl er seinen Vater tötet: denn er kennt ihn nicht und hat nichts geran als sich als Mann von Herz seinen Weg gegen einen Unbekannten zu erstreiten, der ihn mit überlegnen Kräften angriff. Nichts-destoweniger, da sich die Bedeutung des griechischen Wortes hamartema auf eine irrtümliche Verkennung be-ziehen kann – worum es sich eben in seinem Fall handelt -, können wir dies dem Philosophen zugeben, auch wenn ich nicht sehen kann, welche Leridenschaften der Ödipus uns zu reinigen gibt, und inwiefern wir uns aufgrund seines Beispiels verbessern können. (Corneille, Trois Discours sur le poème dramatique, ed. Foréstier, Paris 1963, 80 f. [meine Übers.]).
7 Pierre Corneille, Examen, in: Théatre complet, Paris 1934 (Bibliothek de la Pléiade), 464 f.: l’amour n’ayant point de part en cette tragédie, elle était dénuée des principaux agréments qui sont en possesion de gagner la voix publique.
8 Il est à propos d’y mêler l’amour, parce qu’il a toujours beaucoup d’agrément et peut servir de fondement à cec interêts et ces autres passions (…); mais il faut qu’il se contente du second rang dans le poème et leur laisse le premier (Pierre Corneille, Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique, 1660). L’amour est une passion trop chargée de faiblesse pour être la dominente dans une pièce heroique (Lettre à Saint-Evremond; beide Stellen zit. nach: Georges Couton, Corneille et la tragédie politique [Que-sais je?], Paris 1984, 103 f.).
9 Nur ein Beispiel: Theseus: Und dieses hochgemute Herz verdammt mich zu der Schande, / Zu sehn, dass die Prinzessin mich in Liebe überbietet / Und mir verwehret, dem lockenden Gesetze zu gehorchen, / Mit Euch zu sterben, wenn für mich Ihr sterbt! / Für mich wie auch für Euch seid nicht so kleinen Muts; / Seht klarer, daß sogar um Eure Achtung es hier geht, / Daß des Geliebten Wahl, der Eurer wenig würdig ist, / die Ehre zu besudeln droht, die Euch so süß erscheint (Pierre Corneille, Ödipus, übersetzt von Edwin Maria Landau, in: Theater der Jahrhunderte: Ödipus, hg. von Joachim Schondorff, München / Wien 1968, 181 (II/4).
10 Ebd., 170 (I/6).
11 Ebd., 171 (I/6).
12 Martin Heidegger, Die Technik und die Kehre, Pfullingen 1962, 10.
13 Francis Bacon, Neues Organon, ins Dt. übers., erläutert und mit einer Lebensbeschreibung des Verfassers versehen von J. H. von Kirchmann, Berlin 1870, 183 ff.: Auch ist die Eintheilung der Ursachen nicht übel, wonach vier Arten unterschieden werden; der Stoff, die Form, das Wirkende und das Ziel. Davon ist das Ziel für die Wissenschaften ohne Nutzen, ja schädlich; es gilt nur für das menschliche Handeln. An der Entdeckung der Form hat man verzweifelt. Das Wirkende und der Stoff sind in der Weise, wie man sie in voller Absonderung aufsucht und aufstellt, ohne Rücksicht auf den verborgenen Uebergang zur Form, nur oberflächliche und äusserliche Annahmen, welche zur wahren thätigen Wissenschaft nichts beitragen. Ich habe indess nicht vergessen, dass ich oben es als einen Irrthum des menschlichen Geistes bezeichnet und mich dagegen erklärt habe, wenn er das Wesen des Seins in die Form verlegt. Denn allerdings ist in der Natur nichts wahrhaft wirklich als nur die einzelnen Körper mit ihren reinen und gesetzmässigen Wirksamkeiten; aber in der Wissenschaft ist dies Gesetz, seine Erforschung, Entdeckung und Erklärung die Grundlage des Wissens wie des Wirkens. Dieses Gesetz und seine einzelnen Bestimmungen verstehe ich unter dem Worte »Form«. Vgl. hierzu Jan Friedrich, »Der Ticktackmann im Gehäuse des Gestells«. Zu Martin Heideggers »Frage nach der Technik«, Magisterarbeit TU Chemnitz 2005, unveröffentlicht.
14 Pierre-Simon Laplace, Essai philosophique sur les probabilités (1814), Vorwort: Wir müssen also den gegenwärtigen Zustand des Universums als Folge eines früheren Zustandes ansehen und als Ursache des Zustandes, der danach kommt. Eine Intelligenz, die in einem gegebenen Augenblick alle Kräfte kennt, mit denen die Welt begabt ist, und die gegenwärtige Lage der Gebilde, die sie zusammensetzen, und die überdies umfassend genug wäre, diese Kenntnisse der Analyse zu unterwerfen, würde in der gleichen Formel die Bewegungen der größten Himmelskörper und die des leichtesten Atoms einbegreifen. Nichts wäre für sie ungewiss, Zukunft und Vergangenheit lägen klar vor ihren Augen.
15 Die herausragenden Stücke sind »Le Cid« und »Cinna«.
16 Bei »Romeo und Julia« ist es umgekehrt die Übereilung, die zum tragischen Ende führt.
17 In der Philosophie ist es Hegel, der in der Theorie der setzenden Reflexion (vgl. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Wissenschaft der Logik II, Werke 6, Frankfurt am Main 1986, 25 ff.) den Gedanken einer rekursiven Prozesslogik zum ersten Mal entwirft; Marx fundiert sie in den veränderten ökonomischen Prozessbedingungen des Kapitalismus (vgl. Karl Marx, Das Kapitel, Band I, MEW 23, Berlin (Ost) 1972, 118 ff.); Engels überträgt sie auf den naturgeschichtlich-evolutionären Prozess. Sein Satz Die Hand ist nicht nur das Organ der Arbeit, sondern auch ihr Produkt (Friedrich Engels, Anteil der Arbeit an der Menschwerdung des Affen, in: Karl Marx / Friedrich Engels, Ausgewählte Schriften, Berlin (Ost) 1976, 69) bringt das Prinzip der Rekursivität auf die kürzeste mögliche Formel. – In den Naturwissenschaften verbinden sich die Namen von Ilya Prigogine (Physik / Chemie), Humberto Maturana und Francesco Varela (Biologie / Evolutionstheorie) mit ihm. Luhmanns sogenannte autopoietische Wende beruht auf der Lektüre von Maturana und Varela.
18 Vgl. Wolfram Ette, »Wallenstein« – Das Drama der Geschichte, in: Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 1/2011, 30-46.
19 Vgl. Hans Joachim Neubauer, Fama: eine Geschichte des Gerüchts, Berlin 2009.
20 Corneille, Ödipus (Anm. 9), 185.
21 Ebd., 189.
Tragödie und Trauerspiel
[Dieser Beitrag ist aus einem Vortrag mit dem Titel „Europa und die Tragödie“ hervorgegangen, den ich am 9. November 2012 an der Leuphana-Universität in Lüneburg gehalten habe]
I.
Mein Thema lautet »Europa und die Tragödie«. Im ersten Teil dieser Vorlesung möchte ich begründen, warum mir die Tragödie wichtig genug erscheint, um in eine Ringvorlesung aufgenommen zu werden, die Sie mit diesem kulturellen Großgebilde namens Europa überblickshaft vertraut machen soll.
Es sind meines Erachtens drei Gründe, die die Tragödie zu einer kulturellen Schlüsselkonzeption Europas machen – oder zumindest bis zum ausgehenden zwanzigsten Jahrhundert gemacht haben.
Der erste Grund ist, dass es sich bei der Tragödie tatsächlich um ein spezifisch europäisches Kulturgut handelt. Natürlich argumentiere ich hier zirkulär, denn um das so sagen zu können, müsste man ja zunächst einmal wissen, was eine Tragödie eigentlich ist – und das versuche ich gerade, Ihnen im Verlauf dieser Vorlesung etwas näher zu bringen. Das heißt, Sie müssen jetzt meiner etwas vagen Versicherung Glauben schenken, dass es überall auf der Welt, in allen möglichen kulturellen Zusammenhängen und Räumen Dramen und theatrale Spielformen gibt; dass aber diese Formen der kollektiven Selbstverständigung der Menschen über die Grundlagen ihres Zusammenlebens, über die Konflikte, von denen ihr gesellschaftliches Zusammenleben begleitet ist, außer in Europa den Bezirk von Kultus und Ritus kaum verlassen haben. Das heißt: nur in Europa hat sich das Drama von den kultischen Zusammenhängen, in denen es ursprünglich stand (noch die christliche Liturgie ist ja ein Beispiel für ein solches Kultdrama, das Ihnen vielleicht vertraut ist) soweit emanzipiert, dass es zur Tragödie als einer Form gekommen ist, in der religiöse Bindung und säkulare Autonomie, Schicksal und Freiheit konflikthaft aufeinanderprallen und gegeneinander verhandelt werden. Das bedeutet, es gibt keine Tragödie ohne Säkularisierung, und an den großen Säkularisierungsschüben der europäischen Geschichte, also im fünften vorchristlichen Jahrhundert in Griechenland und in der europäischen Neuzeit seit 1600 hat sich die Tragödie als eine Form, über solche gesellschaftlichen Umbrüche nachzudenken, angelagert. Die Tragödie ist ein Aufklärungsphänomen, und als solche gehört sie nach Europa.
Der zweite Grund: Die Tragödie ist nicht bloß ›Literatur‹ gewesen, sondern immer auch öffentliches Ereignis. Das Drama richtet sich nie an Einzelne, sondern seine Aufführung stellt eine Erfahrung dar, in der eine Gesellschaft oder eine Klasse sich über die Fundamente ihres Zusammenhangs verständigt. Natürlich ist mir genauso bewusst wie Ihnen, dass dieser Idealfall, in dem also ein Theaterstück an eine Gesellschaft im Ganzen, an ein integrales gesellschaftliches Kollektiv sich adressiert, nur in ganz wenigen Fällen erreicht wird. In der Regel sind es besondere Publika, also Eliten. Bereits im Griechenland des fünften Jahrhunderts ist es unklar, ob beispielweise Frauen zu den Aufführungen der Tragödien zugelassen waren. Das neuzeitliche Theater entwickelte sich zunächst als eine aristokratische Veranstaltung und wurde dann später von der aufstrebenden bürgerlichen Klasse übernommen, die es wenigstens an den öffentlich subventionierten Häusern noch immer fest in Händen hält. Dennoch widerlegen diese Phänomene der Elitenbildung nicht den Anspruch des Theaters, sich ans gesellschaftliche Allgemeine zu richten. Denn wir empfinden es ja als einen Widerspruch zwischen Anspruch und Wirklichkeit, wenn wir eine Theeateraufführung besuchen, die letztlich darauf hinausläuft, dass sich hier eine Klasse ihre eigene kulturelle Hohheit bescheinigt.
Der dritte Grund, aus dem ich die Tragödie für so wichtig halte, ist etwas komplizierter zu erläutern. Er betrifft nämlich den Zusammenhang zwischen Tragödie und Philosophie. Die Tragödie nämlich ist nicht bloß in dem Sinne über Literatur hinausgegangen, dass sie stets als ein öffentliches Ereignis inszeniert wurde, sondern auch dadurch, dass sie von Anfang das Interesse der Philosophie erregt hat – und zwar in extremem Maße. Es ist nicht übertrieben zu behaupten, dass die Tragödie das Genre, die Kunstform mit der höchsten philosophischen Dignität ist, also die Kunstform, der von Seiten der Philosophie die größte Aufmerksamkeit geschenkt wurde. Das beginnt mit Aristoteles, setzt sich dann über alle wichtigen Philosophen der Neuzeit bis heute fort.
Aber warum ist das so? Warum ist ausgerechnet die Tragödie so wichtig für die Philosophie, warum nicht das Epos, warum nicht die Lyrik, warum nicht die Musik? Warum nicht der Tanz, warum nicht die vielen anderen Formen der Kunst, die zwar von der Philosophie thematisiert wurden, aber längst nicht zu dieser überragenden Bedeutung erhoben wurde, wie es der Tragödie zuteil geworden ist? Das hängt nun meines Erachtens damit zusammen, dass die Tragödie und vor allen Dingen die Tragödie eine ganz spezifische Herausforderung für die Philosophie darstellt. Die Tragödie ist so etwas wie ein Prüfstein, an dem sich bestimmte philosophische Grundüberzeugungen, denen die Tragödie zunächst einmal zu widersprechen schien, zu beweisen hatten.
Die erste dieser Grundüberzeugungen ist die große These und, wenn man so will, auch die große Katastrophe1, mit der die abendländische Philosophie beginnt, nämlich die These des Parmenides vom grundsätzlichen Vorrang des Seins vor dem Werden. Eine zentrale Stelle findet sich im achten Fragment. Sie setzt an der Stelle an, an der Parmenides alles Werdende, also in der Zeit sich Verändernde als scheinhaft und nichtseiend von der philosophischen Erkenntnis ausgeschlossen hat. Er versucht nun das dieser Sphäre des Werdens entzogene Sein zu bestimmen:
So bleibt nur noch Kunde von Einem Wege, daß [das Seiende] existiert. Darauf stehn gar viele Merkzeichen; weil ungeboren, ist es auch unvergänglich, ganz, eingeboren, unerschütterlich und ohne Ende. Es war nie und wird nicht sein, weil es zusammen nur im Jetzt vorhanden ist als Ganzes, Einheitliches, Zusammenhängendes [Kontinuierliches].2
Was meint Parmenides damit? Parmenides will natürlich nicht sagen, dass alles Seiende, das der Zeit unterworfen ist, alles Seiende, das im Werdensprozess steht, alles Seiende, das geboren wird und stirbt und vergeht, schlechterdings nicht existiert –: soweit hat er sich dann doch nicht über den Augenschein hinweggesetzt. Sondern er will sagen, dass das Werdende philosophisch letztlich nicht relevant sei; dass es deswegen Schein sei, und dass es der philosophischen und wissenschaftlichen Erkenntnis eigentlich darauf ankomme, aus dem, was im Fluss des Werdens erscheint, überzeitliche Momente herauszuheben. Der Inbegriff dieser Momente ist wiederum das ›Sein‹, das heißt die vergegenständlichte Copula.3 Wir sind gewohnt, mit diesen überzeitlichen Momenten als Begriffen umzugehen: Begriffe, die keinen Anteil an der Zeit haben, sondern ontologisch in einer außerzeitlichen Sphäre angesiedelt sind.
Wenn Sie einen Augenblick auf Ihre wissenschaftliche Praxis oder auf den Charakter Ihrer eigenen Erkentnisprozesse reflektieren, dann ist diese These, die sich ja einmal furchtbar abstrakt und allgemein anhört, gar nicht so abwegig. Denn natürlich tun wir alle nichts anderes, wenn wir etwas erkennen, als dass wir einen bestimmten Gegenstand, der in der Zeit steht und der als ein einzelner Gegenstand vergänglich ist, unter einen Begriff subsumieren. Wir sagen: Das ist ein Tisch, das ist ein Buch, das ist ein Sonett und was wir damit tun, ist, dass wir den empirischen Gegenstand, der in der Zeit ist und natürlich unterhalb seiner begrifflichen Identität ein ganz bestimmter Tisch, ein ganz bestimmtes Buch, ein ganz bestimmtes Sonett ist, einem Begriff unterstellen und dass dieser Begriff auf eine eigentümliche Weise wirklicher als die Sache selbst zu sein scheint. Diese anscheinende höhere Wirklichkeit des Begriffs resultiert aus seiner fehlenden Beziehung zur Zeit.
Wenn wir zum Beispiel von dem Drudenfuß reden, so haben wir dabei seine Definition oder die Regel seiner Zeichnung im Kopf (der mit einer Linie in ein regelmäßiges Fünfeck eingeschriebene Stern). Dieses eidos, diese »Idee« wie Platon es später nennen wird, dieser Inbegriff der Wortbedeutung steht ja nun wirklich außerhalb der Zeit; es hat gar keine Beziehung zu ihr. Weil aber aus der Regel, die den Inhalt des Begriffs bildet, sich das Kriterium ableitet, aufgrund dessen wird von einem empirischen Stern aussagen können, ob es sich bei ihm um einen Drudenfuß handelt, erscheint das Verhältnis wie eine Ableitungsbeziehung, in der von einer höheren Seinsstufe auf eine geringere geschlossen wird.
Es mag dabei offenbleiben, ob man dieser Überwirklichkeit des außerzeitlichen Begriffs eine wirklich gegenständliche Qualität zuschreibt – wie Platon mit seiner Ideenlehre – oder ob man sie als eine intelligible – deswegen aber metaphysisch nicht weniger privilegierte – Funktion deutet. Entscheidend ist: der Begriff, der wissenschaftliche oder philosophische Begriff ist selber nicht zeitlich; und Parmenides sagt: Erkenntnis vollzieht sich immer so, dass sie das zeitlich Seiende dem überzeitlichen Sein des Begriffs unterordnet.
Nun sagt Parmenides nicht ausdrücklich, dass das Sein als der oberste Begriff von allem außer der Zeit ist. Es handelt sich dabei vielmehr um eine Konsequenz, die Platon, der in dieser Hinsicht wohl der legitime Erbe des Parmenides ist, aus dem Parmenideischen Lehrgebäude gezogen hat. Das ganze Werk kreist aber um diesen Gedanken der Zeitlosigkeit, den es begrifflich noch nicht zu fassen vermag.4 Deswegen diese ganz bildlichen, mythologischen Ausdrücke wie »ganz«, »einheitlich«, »unerschütterlich«, »zusammenhängend«, wo also auf das Sein als dem höchsten philosophischen Begriff diejenigen Begriffe übertragen werden, die die Mythologie, von der Parmenides sich ja eigentlich abstößt, von den Göttern ausgesagt hat. Es ist also eine Philosophie, die selbst noch zwischen Philosophie und Mythologie steht und sich auf die These von der Zeitlosigkeit der Begriffe zubewegt, ohne es schon verbalisieren zu können.
Nun werden Sie sich wahrscheinlich fragen, was das alles mit der Tragödie zu tun hat, und worin denn nun die spezifische Herausforderung der Tragödie für die Philosophie besteht. – Nun, die Tragödie entsteht zu einer Zeit – ich hab es zu Anfang angedeutet –, in der die Menschen ihrer selbst als selbstständig handelnde Wesen bewusst werden. Das bedeutet aber, dass man etwas Neues in die Welt bringt und dass man auch darum weiß; es bedeutet den Bruch mit dem Gewohnten, mit den Überlieferungen, mit den rituellen oder quasi-rituellen Vorgaben des Handelns. Handeln, das mehr ist als bloßer Vollzug, zum Beispiel eines rituellen Vorgangs, sondern selbstständig eine neue Wirklichkeit entwirft, ist zukunftsoffen. In der Tragödie, die diese neue und eigentliche Form des Handelns mit einer ungeheuren phänomenologischen Fülle analysiert wird, treten offene Werdeprozesse zu Tage, die auf die Bühne gebracht und öffentlich verhandelt werden.
Und genau darin besteht nun ein Problem für die Philosophie. Der Bereich nämlich, in dem bis zu diesem Zeitpunkt das Werden sozusagen seinen angestammten Ort hatte, war der Bereich der Natur gewesen. Was nun die Natur betrifft, ist es aber nicht übermäßig schwer, dem Werden so etwas wie einen philosophischen Sinn zu unterstellen. Sie wissen alle, wie Naturvorgänge ablaufen, nämlich zyklisch. Die Jahreszeiten wiederholen sich, die Lebewesen sterben zwar, aber sie bekommen Kinder, die derselben Gattung zugehören wie sie, so dass sich also die Identität der Gattung reproduziert. Das heißt, es war der Philosophie5 möglich, das Werden in der Natur als eine Art Erscheinungsform, oder als Explikationsgestalt eines in sich selbst doch unbewegten, außer der Zeit seienden Seins darzustellen. Die vielen Generationen von Hunden zum Beispiel sind letztlich doch nur Erscheinungsformen dieser einen Gattung DES Hundes, der außerzeitlichen Begriffs vom Hund, der einer jeden, zeitlich-individuellen Erscheinung zugrundeliegen soll. Ebenso verhält es sich mit allen in der Natur vorkommenden Prozessen.
Was die Natur betrifft, konnte sich die Philosophie in dieser Weise aus der Affäre ziehen. Im Falle der Geschichte im eigentlichen Sinne, also der Sphäre des menschlichen Handelns, worin Neues entsteht, das es vorher noch nicht gab, verhält es sich anders. Wie kriegt man so etwas philosophisch in den Griff? Darin besteht die Herausforderung der Tragödie für die Philosophie und sie hat über weite Strecken hin so reagiert, dass sie den tragischen Prozess, auch das, was im Drama dargestellt wird, wie einen natürlichen Prozess aufgefasst hat, nämlich als eine Explikationsgestalt eines in sich unbewegten, außer der Zeit seienden Seins.
Das hat konkret zur Folge, dass das Schicksal , entweder dem Begriff oder der Sache nach, in der philosophischen Tragödientheorie, eine so außerordentlich wichtige Rolle spielt. Denn was ist Schicksal? Schicksal ist, wenn am Ende das herauskommt, was am Anfang angelegt ist im Drama; wenn es also eine Art Identität von Anfang und Ende des Dramas gibt; wenn das Ende (natürlich nur latent, virtuell), bereits im Anfang steckt und das Drama zu nichts anderem dient als dieses Ende an den Tag zu bringen.
Ich halte diese Auffassung von der Tragödie für grundsätzlich falsch und ich glaube, dass die philosophische Tragödientheorie, die ihren Gegenstand so aufgefasst hat, ihn gar nicht verstanden hat; dass sie ihn aber weithin so verstehen musste, weil sie den Boden, den Parmenides für die europäische Philosophie und Wissenschaft bereitet hat, also: Vorrang des Seins vor dem Werden, letztlich nicht verlassen konnte. Bis in die Moderne ist es der Philosophie im Grunde kaum gelungen, offene Werdensprozesse systematisch zu erfassen und die Tragödientheorie bildet sozusagen eines der eklatantesten Beispiele für dieses Versagen der Philosophie.6
Das wäre also der erste Grund, aus dem die Tragödie für die Philosophie so eine provozierende Herausforderung gewesen ist, der sie sich stellen musste, um nicht unglaubwürdig zu werden. Der zweite Grund ist damit verwandt, setzt aber einen etwas anderen Akzent. Sie alle wissen: In den Tragödien werden schreckliche Dinge dargestellt, also Menschen, die mehr oder weniger schuldlos zu Tode kommen, Leichenberge, die sich auf der Bühne türmen.
Man fragt sich angesichts dessen mit Recht, was das alles für einen Sinn haben soll. Hat das Leiden des Ödipus einen Sinn? Hat das Gemetzel am Ende des »Hamlet«, das durch eine Reihe von Zufällen zustandegekommen ist, einen Sinn? Haben die Leichenberge am Ende der »Antigone« einen Sinn? Hat das Ende von »Romeo und Julia«, das nur durch einen dummen Zufall nämlich durch eine zeitliche Verspätung zustandegekommen ist, einen Sinn? Und selbst bei den wenigen Tragödien, die glücklich oder vermeintlich glücklich enden, fragt man sich, ob das gute Ende die vorausgegangenen Opfer rechtfertigt. Am Ende des Sophokleischen »Philoktet« versöhnen sich Odysseus und Philoktet; der Preis dafür ist, dass Philoktet »fertiggemacht« wird und seine Würde verliert.7 Ist er zu hoch? Heiner Müllers »Zement« endet mit dem Lob des sozialistischen Arbeitskollektivs, das das Opfer des Einzelnen letztlich rechtifertigt –: Ist das Überzeugung oder Zynismus?8
All das stellt eine spezifische Form von Provokation für die Philosophie dar, die letztlich auf dem Boden der Annahme steht, dass die Wirklichkeit sinnvoll verfasst ist. Phänomene wie Zufall, Kontingenz haben im prinzipiell rationalistischen Gebäude der Philosophie keinen rechten Platz gefunden; und eben darin besteht die Herausforderung der Philosophie für die Tragödie: Wie kann man dem, was hier dargestellt wird, diesen entsetzlichen Geschehenissen, die erstmal sinnlos erscheinen, dennoch irgendwie einen Sinn verleihen?
Aus diesem Grund versucht die philosophische Tragödientheorie also, der Tragödie ein Prozessmodell unterzuschieben, nach dem diese so anscheinend sinnwidrigen Erscheinungen denn doch einen Sinn ergeben. Und da bietet sich eben wiederum der Begriff eines weiter nicht erkennbaren und analysierbaren Schicksals an.
Vielleicht haben einige von Ihnen einmal die Erfahrung gemacht, einen Ihnen nahestehenden Menschen zu verlieren und kennen die ungeheure Verlockung, die diese Erfahrung mit sich bringt. Man ist irgendwie geneigt, zu unterstellen, dass es so hat kommen müssen – auch wenn es faktisch gar keinen Anlass dafür gibt. Johann Nestroy, der wienerische Komödien- und Volksstückdichter hat einmal gesagt: Wirklichkeit is immer das schönste Zeugnis für die Möglichkeit.9 Kürzer kann man die Versuchung nicht formulieren, aus der Tatsache, dass etwas so ist, wie es ist, zu folgern, dass es auch so hat kommen müssen. Dieser Versuchung erliegen wir immer dann, wenn wir mit einem sinnlosen Leiden konfrontiert sind und wir erliegen ihr offenbar, weil wir ein sinnhaftes Leiden, nach dem es Mittel zu einem höheren Zweck darstellt, offenbar leichter ertragen als ein sinnloses Leiden – obwohl es am Grad und der Schwere des Leidens gar nichts ändert. Und wir sind bereit, dafür die Vorstellung eines Schicksals, das heißt einer transzendenten Instanz, die letztlich über Leichen geht, zu akzeptieren. Das ist ein sozusagen protophilosophisches Verhalten, das wir vielleicht nicht in allen Fällen, aber doch in vielen Fällen an den Tag legen, in denen wir im weitesten Sinn in eine Lebenskrise geraten.
Ich möchte, um Ihnen den Überblick zu erleichtern, die drei Punkte, die ich jetzt hier genannt habe, und die mir für die Wichtigkeit der Tragödie für Europa zu sprechen scheinen, kurz zusammengefasst: Einmal also der spezifisch europäische Zusammenhang der Tragödie mit der Aufklärung und der der Säkularisierung als einem eigentümlich europäischen Phänomen; zweitens der öffentliche, das heißt gesellschaftliche Charakter dieser Kunstform; dass also eine Tragödie immer eine Gestalt darstellt, in der ein gesellschaftliches Kollektiv sich selbst reflektiert; und drittens ihre philosophische Dignität, die sich der Tatsache verdankt, dass die Tragödie formal – Stichwort: offene Werdensprozesse – und inhaltlich – Stichwort: Sinnlosigkeit des Leidens – eine Herausforderung für die Philosophie dargestellt hat.
II.
Ich mache jetzt einen thematischen und begrifflichen Sprung. Meine Vorlesung trägt ja den Titel »Europa und die Tragödie«. Mir ist aber in der Vorbereitung klar geworden, dass ich sie richtigerweise anders hätte nennen müssen, nämlich: »Zum Verhältnis von Trauerspiel und Tragödie in Europa«. Damit meine ich, dass die europäische Geschichte des Dramas – und das bedeutet ja auch: die europäische Geschichte der öffentlichen Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Werdens- und Entwicklungsprozessen – hin und herpendelt zwischen zwei Polen. Einer dieser Pole ist eben die Tragödie und der andere Pol wird repräsentiert durch eine andere dramatische Gattung, die ich bisher noch nicht eingeführt habe und der ich den Namen des Trauerspiels gebe.
Nun herrscht auf diesem Gebiet – das heißt auf dem Gebiet der Unterscheidung von Tragödie und Trauerspiel – ziemlich große Verwirrung. Deswegen will ich versuchen, Ihnen hier grob diese Unterscheidung vorzuführen.
Der Erste, bei dem sie thematisch ist, der erste Autor also, der Tragödie und Trauerspiel systematisch voneinander differenziert hat, ist Walter Benjamin in seiner 1928 erschienenen Untersuchung über den »Ursprung des deutschen Trauerspiels« gewesen. Benjamin unterscheidet hier Tragödie und Trauerspiel zunächst historisch. Das heißt, er sagt: Die Tragödie gehört ausschließlich in die griechische Antike und das Trauerspiel gehört ausschließlich in die Epoche, mit der sein Buch sich besonders beschäftigt, nämlich in die Epoche des deutschen Barock. Benjamin sagt: Auch wenn die barocken Trauerspiele mitunter Tragödien genannt werden –: sie sind es nicht, sie haben mit dem, was sich in den griechischen Tragödien zuträgt, im Kern nichts zu tun.
Aber wie unterscheiden sich nun diese beiden Formen voneinander? Benjamin verortet, ganz ähnlich wie ich das am Anfang gemacht habe, die Tragödie im Prozess der griechischen Aufklärung; das heißt, in dem historischen Vorgang, in dem sich die Menschen aus den religiösen Bindungen und aus den traditionellen Wertvorstellungen lösen und sich auf ihre Autonomie besinnen. Die antiken Tragödien artikulieren auch bei Benjamin den Konflikt zwischen einer zum Selbstbewusstsein erwachenden menschlichen Gesellschaft und den alten religiösen Bindungen, die dieses Erwachen verhindern wollen. Es gibt einen frühen Aufsatz von Benjamin, »Schicksal und Charakter«, in dem Benjamin diese Einsicht zum ersten Mal formuliert:
In der Tragödie wird das (…) Schicksal durchbrochen (…) [In ihr] besinnt sich der heidnische Mensch, daß er besser ist als seine Götter (…) Es ist gar keine Rede davon, daß die ›sittliche Weltordnung‹ wieder hergestellt werde, sondern es will der moralische Mensch (…) im Erbeben jener qualvollen Welt sich aufrichten.10
Drei Punkte dazu: Benjamin sagt auf der einen Seite, es sei gar keine Rede davon, dass die sittliche Weltordnung wiederhergestellt werde. Das heißt, es handelt sich um einen offenen geschichtlichen Prozess. Die Tragödie läuft nicht auf die Restaurierung einer vorangegangenen und irgendwie verletzten Weltordnung hinaus.
Zweiter Punkt: Die Tragödie ist eine Rebellion gegen die Götter – eine Rebellion, die offensichtlich, da ja die sittliche Weltordnung ja nicht wiederhergestellt wird, von einem gewissen Erfolg gekrönt wird.
Und drittens spricht Benjamin vom »moralischen Menschen«. Der moralische Mensch ist nicht einfach der schuldige Mensch, sondern er ist der Mensch, der über seine Schuld reflektiert und als derjenige, der über seine Schuld reflektiert, auch in der Lage ist, sie in Frage zu stellen. Der moralische Mensch ist gerade nicht derjenige, der irgendwelche Wertvorstellungen unbefragt übernimmt11, er ist vielmehr derjenige, der diese Wertvorstellungen befragt. In diesen drei Punkten vollzieht also die Tragödie einen Schritt über die mythische Weltordnung hinaus.
Diesen Ansatz hat Benjamin dann in dem Buch über den »Ursprung des deutschen Trauerspiels« fortgeführt und zwar so:
Die tragische Dichtung ruht auf der Opferidee. Das tragische Opfer ist aber (…) unterschieden von jedem anderen und ein erstes und letztes zugleich. Ein letztes im Sinn des Sühnopfers, das Göttern, die ein altes Recht behüten, fällt; ein erstes im Sinn der stellvertretenden Handlung, in welcher neue Inhalte des Volkslebens sich ankündigen (…) Der tragische Tod hat die Doppelbedeutung, das alte Recht der Olympischen zu entkräften und als den Erstling einer neuen Menschheitsernte dem unbekannten Gott den Helden hinzugeben.12
Benjamin spricht hier vom Untergang des tragischen Helden. Dieser Untergang des tragischen Helden steht offensichtlich einer doppelten Optik offen. Auf der einen Seite ist es ein Opfer an die alten, offenbar durch die heroische Rebellion verletzten Mächte der Vergangenheit. Auf der anderen Seite ist es sozusagen ein Opfer an die Zukunft. Hier wird schon etwas von der neuen, säkularen, ihrer selbst bewussten, emanzipierten und nicht dem Mythos verpflichteten Gesellschaft vorweggenommen, die die Tragödie ahnend entwirft.
Nun spricht Benjamin ja nicht ausdrücklich von einer säkularen Gesellschaft – im Gegenteil, er spricht etwas kryptisch vom »unbekannten Gott«, der offenbar die Instanz ist, auf die die neuen »Inhalte des Volkslebens«, von denen Benjamin zuvor spricht, sich orientieren. Ich meine, dass man dieser Stelle eine erste Korrektur an Benjamin anbringen muss. Benjamin beschreibt den gesellschaftlichen Wandel, welchen die Tragödie dokumentiert, als einen religiösen oder theologischen Vorgang. Es gibt die alten Götter des Mythos und es gibt diesen unbekannten neuen Gott der neuen Gesellschaft. Ich glaube, dass das im strengen Sinne nur für die Tragödien des Aischylos, also des ältesten der antiken Tragödienschriftsteller zutreffen mag, nicht aber für Sophokles und Euripides. Bei Sophokles gibt es schon sehr viel religiöse Skepsis und in manchen Stücken ein geradezu verzweifeltes Gottsuchertum; und bei Euripides vollends öffnet sich der tragische Prozess auf die Umrisse einer sich selbst organisierenden, säkularen Gemeinschaft. Ich würde also den rein theologischen Prozess, den Benjamin hier beschreibt, in Klammern setzen und durch den der der Sache nach richtigeren Säkularisationsprozess der griechischen Tragödie ersetzen.
Wie sieht es nun mit dem Trauerspiel aus? Ich sagte, das Trauerspiel gehört in die Epoche des deutschen Barock und auch das deutsche Barock ist, Benjamin zufolge, eine Epoche der Säkularisierung, das heißt eine Epoche, in der die alten, mittelalterlichen, christlichen Glaubensgewissheiten erschüttert sind. Sie unterscheidet sich aber von der christlichen Antike darin ganz substanziell, dass sie – also das Barock – sich krampfhaft an der überständigen religiösen Weltordnung festhält. Das Barock – das werden Sie sicherlich einmal empfunden haben, wenn Sie einmal in einer barocken Kirche gestanden haben – hat eine ganz merkwüdig verkrampfte, überspannte Form von Religion ausgebildet; es ist in gewisser Weise eine Religion, die gar nicht mehr richtig an sich selber glaubt; und weil sie nicht mehr an sich selber glaubt, es um so hysterischer tut. Von dieser Art von religiöser Hysterie, also von der Verschmelzung von Transzendenzwillen und nihilistischem Untergrund legen die barocken Kirchen Zeugnis ab.
Diese Weltsicht, oder besser: Weltsituation hat Benjamin im Trauerspielbuch so beschrieben:
Das Jenseits wird entleert von alledem, worin auch nur der leiseste Atem von Welt webt und eine Fülle von Dingen, welche jeder Gestaltung sich zu entziehen pflegen, gewinnt das Barock ihm ab und fördert sie auf seinem Höhepunkt in drastischer Gestalt zu Tag, um einen letzten Himmel zu räumen und als Vakuum ihn in den Stand zu setzen, mit katastrophaler Gewalt dereinst die Erde in sich zu vernichten.13
Was hier diagnostiziert wird, ist so etwas wie eine Entleerung des christlichen Jenseits. Diese Entleerung führt aber nicht dazu, dass es damit einfach ein Ende hätte und die Menschen diesseitig würden; es führt vielmehr zu einer ganz eigentümlichen, negativ-apokalyptischen Aufladung dieses Jenseits: die Ewigkeit ist nicht mehr Verheißung des ewigen Lebens, des Glücks, der Vergänglichkeit entzogen zu sein, sondern sie ist vor allem vernichtende Gewalt, die alles irdische Dasein bedroht.
Dieses Verhältnis von Irdischem und Transzendenz als vernichtender Gewalt hat sich dann im Trauerspiel als der verbindlichen dramatischen Form der Epoche niedergeschlagen. An einer Stelle des Trauerspielbuchs definiert Benjamin das Trauerspiel als ein „Spiel vor Traurigen“.14 Das hört sich zunächst einmal vollkommen trivial an; wenn man aber die Frage zu beantworten versucht: Warum denn sind die Zuschauer des Trauerspiels eigentlich traurig?, ist es gar nicht mehr so trivial. Sie sind nämlich traurig, weil das menschliche Dasein als solches, also seiner schieren kreatürlichen Existenz zufolge, zu Tod und Vernichtung verurteilt ist. Es gehört zur Quintessenz des Trauerspiels, dass das Handeln als solches keinen Sinn ergibt, weil die menschliche Existenz kreatürlich, sterblich, vergeblich, nichtig und sinnlos ist. Das Trauerspiel unterscheidet anders als die Tragödie gar nicht zwischen richtigem und falschem Handeln, sondern Handeln selbst ist sinnlos und insofern ist auch Geschichte selbst sinnlos. Das hat Benjamin an einer anderen Stelle so dargestellt:
Der Stand des kreatürlichen Menschen selber (also dass der Mensch Naturwesen ist: durch Geburt zum Tod verurteilt) ist der Grund des Untergangs. Diesen typischen Untergang, der so verschieden von dem außerordentlichen des tragischen Helden ist, haben die Dichter im Auge gehabt, wenn sie – mit einem Wort, das die Dramatik planvoller als die Kritik gehandhabt hat (wo also die dramatischen Autoren klüger waren als die Theoretiker) ein Werk als ›Trauerspiel‹ bezeichnet haben15
Das barocke Drama kreist um die Idee einer »Darstellung der Geschichte als eines Trauerspiels.«16 Das heißt: In der Geschichte passiert nichts Neues, sie führt bloß in den Naturzustand zurück.
Wenn wir also jetzt Tragödie und Trauerspiel noch einmal schematisch zu unterscheiden versuchen, ergibt sich ungefähr folgendes Bild: Tragödien sind Handlungsanalysen. Das heißt, sie sind immer von der Frage angetrieben: Gibt es zu dem, was hier dargestellt wird, Alternativen? Hätte man sich anders verhalten können? Wie hätte man sich anders verhalten können? An welchen Punkte hat das Geschehen, das Sie hier vor sich sehen, blinde Stellen, wo man die Dinge hätte anders ausrichten können? All das spielt im Trauerspiel keine Rolle. Hier geht es darum, zu zeigen, dass das menschliche Schicksal unabwendbar, also ohne dass man irgendetwas dagegen tun könnte, als kreatürliches Dasein dem Untergang geweiht ist. Die einzige Alternative, vor die das Trauerspiel seine Helden stellt, besteht darin, den schicksalshaften Untergang zu bejahen oder zu verneinen. Die meisten Helden der Trauerspiele verneinen ihn zunächst, um ihn dann am Ende zu bejahen. Der Weg des Trauerspiels führt von der Verneinung zur Bejahung des Schicksals, so dass also die einzige Möglichkeit, welche das Trauerspiel letztlich eröffnet, nicht auf ein besseres, anderes Handeln weist, sondern bloß darin besteht, auf das Handeln ganz zu verzichten und sich dem Schicksal passiv hinzugeben.17
Soweit also die Unterscheidung zwischen Trauerspiel und Tragödie, und bevor ich Ihnen diese Unterscheidung nun an einem Beispiel deutlich zu machen versuche, ist es wichtig, Sie noch auf eine zweite Korrektur an Benjamin hinzuweisen, die mir notwendig erscheint, um mit dieser Unterscheidung, die er getroffen hat und in der sein großes Verdienst besteht, weiterarbeiten zu können. Der Mangel nämlich dieser Theorie von Benjamin liegt in ihrem geschichtsphilosophischen Schematismus, also darin, dass er sagt: Die Tragödie gehört in die Antike und das Trauerspiel gehört ins Barock. Er verkennt nämlich alle Übergangsphänomene, er verkennt die anderen Epochen, in denen ja auch Dramen geschrieben wurden, er verkennt die Mischformen: Wie etwas sieht es bei Seneca aus? Wie etwa verhält es sich bei Shakespeare, der ja zeitlich dem Barock schon relativ nahe steht? Wie in der französischen Klassik? Wie sieht es mit den Dramen des Sturm und Drang, der Weimarer Klassik aus? Wie mit Büchner, wie mit Kleist? Wie sieht es mit mit den Dramen der Moderne aus, von Hofmannsthal bis Brecht – um sozusagen zwei Extreme einander gegenüberzusetzen? Auf alle diese Fragen gibt Benjamin einerseits keine Antwort – er muss auch keine Antwort darauf geben, weil seine Untersuchung ja im Prinzip dem deutschen Trauerspiel des Barock gewidmet ist –, aber er versperrt sie dadurch, dass er die Theorie des barocken Trauerspiels einem so grundsätzlichen und so rigiden dogmatischem geschichtsphilosophischen Schema unterstellt. Und das muss man, glaube ich, fallenlassen, wenn man in der Frage nach dem Verhältnis von Trauerspiel und Tragödie weiterkommen will. Man muss also diese Begriffe dieser Fixierung auf bestimmte Epochen entkleiden, und wenn man das schafft, dann kann man schauen: Wie durchdringen sie sich in jeder einzelnen Epoche, wie durchdringen sie sich möglicherweise sogar in manchen einzelnen Stücken? Wenn man das tut, kann es gelingen, ausgehend von diese beiden Begriffen und ihrer Polarität eine Geschichte des ernsten Dramas Europas als ein Schwanken zwischen diesen beiden Spielformen und natürlich auch zwischen den ihnen zugrundeliegenden philosophischen Vorstellungen zu schreiben.
III.
Das, was ich bis zu diesem Punkt ganz abstrakt und rein theoretisch erörtert habe, möchte ich Ihnen nun an zwei Beispielen vorführen, die es etwas anschaulicher machen sollen. Ich habe dafür den »Ödipus« von Sophokles und des »Ödipus« von Seneca ausgewählt.
Dazu hat mich zweierlei bewogen. Einmal hat es mich gereizt, Ihnen gerade am Stück des Sophokles, das im allgemeinen als das antike Schicksalsdrama par exellence gilt, vorzuführen, dass es sich um eine authentische Tragödie handelt; dass also im »König Ödipus« nicht bloß die Macht der Götter demonstriert werden soll, sondern dass die Fragen: Was hätte man tun sollen? wie hätte man sich anders und zwar besser verhalten können? eben die Fragen sind, die das Stück vorantreiben. An dem Seneca-Stück wiederum, das lange nicht so bekannt ist, hat mich angezogen, dass Seneca denselben Stoff bearbeitet – es ist dieselbe Geschichte –, dass er es aber schafft, diesen Stoff mit ein paar Federstrichen so umzuwandeln, dass aus einer Tragödie – Sophokles – ein authentisches Trauerspiel entsteht. Der »Ödipus« des Seneca dokumentiert die vollständige Transformation einer Tragödie in ein Trauerspiel und er steht damit für die Polarität, in denen die Geschichte des Dramas sich in den folgenden 2000 Jahren bewegt.
Also erst einmal zu Sophokles. In einem Aufsatz über den »König Ödipus« des Sophokles berichtet der irische Altphilologe Erec Robertson Dodds von einer Klausur oder einer Klassenarbeit, die er einmal hat schreiben lassen, in der es um dieses Stück gegangen ist; und er schreibt, dass nahezu alle Schüler oder Studenten, die sich dazu geäußert haben, der Ansicht waren, es gehe im »Ödipus« darum, die Unabwendbarkeit des götlichen Schicksals zu erweisen; um die Tatsache, dass der Mensch nichts machen kann, wie er sich auch dreht und wendet; dass alles, was er tut, ihn letztlich nur tiefer in die Schicksalsverstrickung hineinführen kann; dass es also darum gehe, die Ohnmacht des Menschen gegenüber den Göttern zu beweisen. – Dodds sagt: das ist alles verkehrt, sowohl was den »Ödipus«, als auch, was die griechische Tragödie insgesamt betrifft und er stellt dann die Frage: Wie kommt das denn, dass sich diese Vorstellung vom »Ödipus« so hartnäckig hält? Er fragt: Wenn es denn im »Ödipus« nicht um die Demonstration der Allmacht göttlichen Schicksals geht, worum geht es denn dann eigentlich?18 Ich will versuchen, im Folgenden auf diese beiden Fragen eine Antwort zu geben.
Zunächst zu der zweiten Frage: Worum geht es eigentlich im »König Ödipus«? Ich glaube, dazu ist es wichtig, sich diese Figur etwas genauer zu vergegenwärtigen. Ödipus, das wissen Sie, erhält vom Orakel in Delphi die Prophezeihung, er werde seinen Vater töten und seine Mutter heiraten. Diese Prophezeihung hat einen ganz bestimmten historischen Index. Sie weist nämlich zurück in eine Vorzeit, in der das, was hier prophezeiht wird, nicht unbedingt ein Verbrechen war, sondern im Grunde normal: Der Sohn rückt in die Rolle des Vaters; der Vater stirbt – es gibt auch Fälle, in denen es die Aufgabe des Sohnes war, den alten, und zum Regieren nicht mehr fähigen Vater zu töten – es geht ja hier um Thronfolgeregelungen –, um dann in seine Position aufzurücken.19 Er wird dabei auch zum Ehemann der Königinmutter. Einen schwachen Abglanz dieses alten genealogischen Modells finden Sie mitunter jetzt noch in alten Familienunternehmen, in denen der Sohn auch den Vornamen seines Vaters führt, so dass es dann zu diesen Schildern kommen kann, auf denen zum Beispiel steht: Rechtsanwaltspraxis Gerd Weßling junior – da merkt man, dass etwas überlebt hat von der Vorstellung, dass der Sohn dem Vater in die Spuren tritt und in gewisser Weise mit seiner Person verschmilzt. So ähnlich müssen Sie sich das auch für die prähistorische Stammesvergangenheit vorstellen, halt nur extrem gesteigert.
Das ist also die historische Substanz dieses Orakels und Ödipus rebelliert dagegen. Das will er nicht. Er will, etwas moderner formuliert, nicht eins sein mit seinen Eltern; er will nicht das machen, was ihm von elterlicher Seite vorherbestimmt ist; er will ein eigenes Leben führen; er will einen Schnitt zwischen sich und der vorangegangenen Generation setzen. Das heißt, er ist Aufklärer, er ist ein Rebell: er rebelliert gegen die Ursprungsmächte, die eben auf die Wiederkehr des Immergleichen, auf die mythische Gottkönigfolge vereidigen wollen; und das Drama zeigt, dass er mit dieser Rebellion scheitert.
Die Frage ist, warum er scheitert, und dazu kommt, glaube ich, noch ein zweites Moment hinzu, das mir für die intellektuelle und persönliche Statur des Ödipus außerordentlich wichtig zu sein scheint. Ödipus ist nämlich nicht einfach bloß Aufklärer, sondern er hat zugleich Angst. Er ist Aufklärer aus Angst. Das zeigt sich in der Geschichte daran, dass er, als er dieses Orakel von Delphi bekommt, wegläuft. Es ist ja nicht so, dass er zu denen gehen würde, die er für seine Eltern hält – Merope und Polybos, seine Adoptiveltern – und sagen würde: Was ist denn nun? Soll ich Dich, meinen Vater, töten; soll ich mit Dir, meine Mutter, ins Bett gehen? – wodurch sich ja die falsche Elternschaft, von der er nichts weiß, sofort aufklären würde. Nein, er läuft einfach weg, und in diesem Weglaufen manifestiert sich natürlich die Macht, die diese Ursprungsgewalten immer noch über ihn haben, nur um so deutlicher. Es ist also diese Verschränkung von Rebellion und Angst, die für Ödipus ganz charakterisch ist und die seinen Untergang befördert, so dass wir also als erste message dieses Stücks annehmen können, dass eine Aufklärung, die aus Angst geboren ist – ganz ähnlich, wie das dann 2500 Jahre später Adorno und Horkheimer in der »Dialektik der Aufklärung« formuliert haben – und die ihre eigene Angst nicht in den Griff bekommt, scheitern muss und letztlich, wie Adorno und Horkheimer das formulieren, in Mythologie zurückschlägt.
Das ist aber kein alternativloser Vorgang, sondern das Stück stellt die Frage: Wie ist eine Aufkärung möglich, die angstfrei wäre, die ihre eigene Angst reflektieren würde? Wenn das nämlich möglich wäre, könnte es anders ausgehen, als es tatsächlich ausgeht.
Ich will Sie jetzt auf ein paar neuralgische Stellen hinweisen, an denen das sichtbar wird. Dass nämlich der Ödipus tragisch endet, hängt letztlich an einem einzigen Wort. Es ist ein Wort, das zwischen ihm und seiner Mutter Iokaste fällt, nämlich das Wort vom »Dreiweg«:
Iokaste: Und ihn erschlagen später fremde Räuber an
der Scheide dreier Wagenstraßen, wie man sagt …
Ödipus: Wie faßt nach dem, was ich soeben hörte, Frau,
Verwirrung meinen Geist, Erschütterung mein Herz!
Iokaste: Und welche Sorge regt dich auf, dass du so sprichst?
Ödipus: Ich meinte, dies von dir zu hören: Laios
ward an der Scheide dreier Straßen umgebracht.
Iokaste: Das sagte man, und heute noch ists nicht verstummt …
Ödipus: Weh mir! Es scheint, ich habe selbst soeben mich
in grauenhaften Fluch verstrickt und weiß es nicht.20
Warum ist diese Wort des Dreiwegs so wichtig? Lange bevor Ödipus nach Theben kam, begegnete er an einem Dreiweg zwischen Theben und Delphi einem alten Mann, der sich weigerte, ihn durchzulassen. Er und der alte Mann gerieten darüber in Streit und im Verlauf dieses Streits erschlug Ödipus den alten Mann und einen Großteil seines Gefolges. Was Ödipus nicht wusste, ist, dass dieser alte Mann sein Vater Laios gewesen ist. Das Drama ist nun so aufgebaut, dass es als Suche nach dem Mörder des Laios in Szene gesetzt wird und diese Suche nach derm Mörder des Laios überlagert sich an dieser Stelle mit Ödipus eigener Erinnerung an dieses Ereignis und ihm wird langsam klar, dass er selbst der gesuchte Mörder sein könnte; dass er also derjenige sein könnte, der sich selbst verflucht hat – darauf bezieht sich das letzte Wort dieser Stelle.
Nun muss man fragen: Wie kommt es denn zu der Szene? Wie kommt es überhaupt dazu, dass Iokaste und Ödipus sich hier unterhalten? Iokaste kommt auf die Bühne, weil es zuvor einen Streit gegeben hatte und zwar zwischen Ödipus und Kreon. Ödipus hatte nämlich Kreon vorgeworfen, dass er zusammen mit dem Seher Teiresias ihm nach dem Thron trachte, dass sie also die Macht im Staate usurpieren wollten. Dazu hat es bisher keine Indizien gegeben – Kreon ist immer loyal gewesen und hatte überhaupt nicht erkennen lassen, dass er an der Macht interessiert sei –, so dass Ödipus’ Vermutung einigermaßen abwegig wirkt. Ödipus kommt aber darauf im Streit mit dem Seher Teiresias, der wiederum der Auseinandersetzung mit Kreon vorausgeht. In diesem Streit mit Teiresias hatte der Sehe Ödipus bezichtigt, selbst der gesuchte Mörder zu sein. Das aber kann Ödipus nicht glauben (und er kann es nicht glauben, wie ich Ihnen gleich noch genauer zeigen möchte, weil er schon ahnt, dass er gerade der Mörder des Laios sei und diese Ahnung verdrängt) und weist es mit aller Vehemenz von sich. Deswegen kommt er auf den einigermaßen fernliegenden Gedanken, der blinde Seher, der bisher politisch auch nicht auffällig gewesen ist, wolle durch diese Behauptung ihn vom Thron drängen; und Kreon wiederum sei nichts anderes als das sehende und willfährige Werkzeug des Blinden.
Wenn man sich vergegenwärtigt, wie Ödipus darauf kommt, kann man sich des Eindruck einer gewissen Paranoia der Macht nicht erwehren. Die Raschheit, mit der er zwei Leuten, die sich ihm gegenüber bisher loyal verhalten haben, unterstellt, ihm die Macht wegnehmen zu wollen, zeigt an: Hier stimmt etwas nicht, hier ist sich jemand seiner Macht gar nicht ganz sicher; hier ist jemand sozusagen ständig auf dem Sprung, zu befürchten, dass ihm jemand die Macht wegnehmen will. Und er ist auf dem Sprung, weil er dieser Macht selber nicht ganz sicher ist, weil er also ein unbewusstes Wissen, ein unbewusstes Schuldgefühl mit sich führt, dass es mit dieser Macht nicht so ganz seine Richtigkeit haben kann.
Nun habe ich hier den Begriff des Unbewussten verwendet, was man normalerweise nicht zu tun pflegt, wenn man sich mit der Antike als einem sogenannten vorpsychologischen Zeitalter befasst. Ich glaube aber dennoch, dass dieser Begriff hier ganz richtig am Platz ist; dass man also sagen kann: Genau in dieser Verschränkung von Angst und Aufklärung führt Ödipus ein unbewusstes Schuldgefühl mit sich – und es ist eben dieses unbewusste Schuldgefühl, das ihn zu der paranoiden Unterstellung führt, Kreon und Teiresias wollten ihm nach der Macht trachten – was dann wiederum Iokaste auf den Plan ruft, die das verhängnis- und folgenreiche Wort des Dreiwegs äußert. Von diesem Moment an rollt das Drama dann ab, dessen tragischer Ausgang letztlich am Schuldgefühl des Ödipus hängt, das ihm bei seinem Aufklärungswerk massiv im Wege steht.
Eine zweite Stelle zeigt dies auf eine schlagende und vollkommen überraschende Weise zeigt. Es handelt sich um ein Gespräch zwischen Kreon und Ödipus zu Beginn des Dramas. Kreon berichtet von der Ermordung und sagt:
Kreon: Räuber überfielen sie, ihn nicht
mit einem Arm zu töten, nein, durch Übermacht.
Ödipus: Wie ging denn wohl der Räuber, wenn er nicht mit Geld
von hier gedungen war, so weit im Frevelsinn?21
Kreon sagt: es waren Räuber – Mehrzahl. Er betont das sogar. Und Ödipus ersetzt das ganz selbstverständlich durch den Singular »der Räuber«. Das heißt, er erinnert sich unbewusst an seine eigene Begegnung mit dem alten Mann und an den Mord, den er damals beging. Er ist der Räuber, er ist der Einzelne. Er tut das zu einem Zeitpunkt, zu dem überhaupt noch nicht klar ist, dass sich das Netz um ihn zusammenzieht, aber unbewusst weiß er es eben doch schon. Das heißt, er trägt dieses Schuldgefühl mit sich herum, und es ist dieses Schuldgefühl vor allem, das dann das Wort vom Dreiweg und damit das tragische Ende des Dramas verursacht. Das heißt, wir müssen hier ansetzen, wenn wir nach einem alternativen Ausgang, nach einer anderen Möglichkeiten des tragischen Verlaufs fragen wollen.
Wie hätte ein alternativer Ausgang auszusehen? Was hätte passieren müssen, damit es – um diese provozierende Frage einmal zu stellen – gar nicht zum Drama von Ödipus kommt? Was hätte er besser machen können? Er hätte, so meine ich, seine Verantwortung für das Wohl des Staates, also seine eigentlich gesellschaftliche Veranwortung als Souverän wahrnehmen müssen. Es ist ja so, dass ab einem bestimmten Punkt im Drama – und zwar schon sehr früh – Ödipus das Wohl der Gesellschaft, der der ja als ihr König vorsteht, aus dem Blick verliert und nur noch auf der Suche nach seiner eigenen Identität und seiner eigenen Verstrickung ist; das heißt, er handelt in einem spezifischen Sinn egoistisch und denkt nicht mehr an die Allgemeinheit.
Es ist vor allem Friedrich Hölderlin in seinen epochemachenden »Anmerkungen zum Ödipus«, der auf diesen Sachverhalt aufmerksam gemacht hat: dass sich Ödipus seiner gesellschaftlichen Verantwortung eben entzieht und dass er, wenn er diese gesellschaftliche Verantwortung wahrgenommen hätte, es zu einem anderen, nicht tragischen Ausgang des Dramas gekommen wäre. Hölderlin beschreibt das so:
Nemlich der Orakelspruch heißt: »Geboten hat uns Phöbos klar, der König, | Man soll des Landes Schmach, auf diesem Grund genährt, | Verfolgen, nicht Unheilbares ernähren.«
Also als Grund für die Pest in Theben, mit der das Stück beginnt, wird sehr allgemein »des Landes Schmach« angegeben, irgendetwas, das falsch gelaufen ist in diesem Land. Hölderlin fährt fort:
Das konnte heißen: Richtet, allgemein, ein streng und rein Gericht, haltet gute bürgerliche Ordnung. Oedipus aber spricht gleich darauf priesterlich: »Durch welche Reinigung, etc.« Und gehet ins besondere, »Und welchem Mann bedeutet er diß Schiksaal?« Und bringet so die Gedanken des Kreon auf das furchtbare Wort: »Uns war, o König, Lajos vormals Herr in diesem Land’ , eh du die Stadt gelenket«.22
Hölderlin schildert also diese entscheidende Szene, dieses Gespräch zwischen Ödipus und Kreon als Prozess einer immer weitergehenden Einengung der Fragestellung. Am Anfang steht noch die Stadt, das Wohl der Stadt, ein im eigentlichen Sinn politisches Handeln des Souveräns. Am Ende steht nur noch die persönlich Geschichte des Ödipus, und es ist charakteristischerweise auch so, dass am Ende des Stücks vollkommen offen bleibt, ob denn jetzt nun die Pest in der Stadt vorbei sei oder nicht. Die Frage wird gar nicht mehr gestellt: das dokumentiert vielleicht am deutlichsten die egozentrische Einengung eines politischen auf ein persönliches Problem.
Dass sich Hölderlin diese »gute bürgerliche« Ordnung, um die zu kümmern Ödipus ab einem bestimmten Zeitpunkt versäumt, nicht einfach bloß ausgedacht hat, belegt ein weiteres, soweit ich sehe, weithin gar nicht wahrgenommenes Detail des Sophokleischen Textes. Das erste Chorlied – die griechischen Tragödien finden ja stets im Wechsel von dialogischen und chorischen Partien statt – bringt nämlich die Pest in Theben, mit der es beginnt, in einen engen Zusammenhang mit dem Gott des Krieges (mit Ares) und der Chor fleht die anderen, die stadtbeschützenden Götter wie Zeus, Artemis, Apollon und am Ende auch Dionysos an, diesen Ares zu bekämpfen und aus der Stadt zu vertreiben.
Die Frage ist: Warum macht er das eigentlich? Das steht so merkwürdig quer zu der ganzen weiteren Handlung des Dramas, das man es auf die Schnelle gar nicht leicht erklären kann – außer, man betrachtet es als bloße Dekoration. Ich zitiere Ihnen einen Auszug dieses Chorliedes:
Den Ares, der gierigen Grimms
ohne Wehr und Waffen jetzt
mich brennt, von Wehgeschrei umngellt im Nahkampf
laß rückgewandten Laufs sich kehren aus dem Land,
es sei zum weiträumigen
Lager der Amphitrite,
es sei zur unwirtlichen Sturmflut
thrakisch wilder Meerbucht!
Denn wenn zuletzt die Nacht etwas
übrigläßt, verschlingt’s der Tag.
Ihn, der du flammenden
Wetterschlägen Wucht verleihst,
laß, Zeus, o Vater, vergehn vor deinem Blitzstrahl!23
Die Verbindung, die hier geschlagen wird, ist ja offensichtlich eine Verbindung zwischen Krieg und Pest, und es ist einmal eine literarische belegte Verbindung: Die Griechen in der »Ilias« werden auch im Lager vor Troja von der Pest überfallen. Darüber hinaus ist es historisch gut belegt, dass wenige Jahre vor der mutmaßlichen Aufführung des »König Ödipus« von Sophokles in Athen, das heißt in den ersten Jahren des Peloponnesischen Krieges, eine große Pest ausbrach.24 Die Frage ist also: Sollen wir daraus schließen, dass Theben – ganz ebenso wie Athen – unter den Folgen eines Krieges leidet, und dass es nach Ansicht des Chores die wichtigste Bedingung zur Gesundung dieser Stadt wäre, dass wieder zivile und friedliche Verhältnisse einkehren? Wäre das tatsächlich die Aufgabe des Ödipus gewesen? Wir erfahren darüber nichts in dem Stück, aber es wird durch das Chorlied, das überdem gesungen wird, nachdem Ödipus die Ermordung des Laios zu seiner Sache gemacht hat, massiv nahegelegt, dass hier eine entscheidende Wendung verpasst wird.
Ich hatte gesagt, dass Ödipus nicht so sehr von Angst und Schuldgefühl hätte getrieben sein müssen, damit er sich anders, also als politisch verantwortungsvoller Souverän hätte verhalten müssen. Darauf, dass das eine zentrale Empfehlung ist, die Sophokles gibt; dass eine Aufklärung nur dann diesen Begriff verdient, wenn es ihr gelingt, sich von Angst und Schuldgefühl zu befreien, hat er in seinem letzten Stück, dem »Odipus in Kolonos« hingewiesen. Das ist ein Stück, das vom alten Ödipus handelt und in dem meines Erachtens Sophokles versucht, auf die ungelösten Fragen, die der »König Ödipus« hinterlassen hat, Antwort zu geben. Der alte Ödipus blickt hier auf sein Leben zurück rechtfertigt sich:
Ödipus: Meine Taten sinds doch nicht: die Taten sind
ja mehr von mir erlitten als verübt (…)
Und doch: wie wär ich böse von Natur,
da ich Erlittenes vergalt? Und hätt ich es
bewußt getan, so ward ich darum doch nicht schlecht.
Nun wußt ich nichts davon und kam wohin ich kam.25
Einmal der Punkt: ich wusste von alledem nichts; zum anderen der Punkt: ich habe in Notwehr gehandelt. Das sind zwei Argumente, die der alte Ödipus (der dem überlieferten Bild von Altersmilde kaum entspricht, wenn man sich den Text genau ansieht) anführt, um zu begründen, dass er sich subjektiv nicht mehr als schuldig empfindet. Es ist also die im Grunde ganz moderne Trennung von subjektiver und objektiver Schuld, von etwas, das ich wissentlich, mit Vorsatz getan habe, und etwas, das ich getan habe, ohne dass ich davon wusste, oder eben gegebenenfalls in Notwehr, die er hier geltend macht. Und wenn ich mich in diesem Sinne als nicht schuldig empfinde, dann hätte ich auch in dem anderen Stück anders gehandelt, das eben ganz und gar von der Dynamik dieses unbewussten Schuldbewusstseins bestimmt ist.
Dass es darum geht, die Angst in den Griff zu bekommen, die Angst als das eigentliche Problem der Aufklärung – nicht Religion und Familie, sondern die Angst, die auftritt, wenn ich mich von diesen Autoritäten distanziere – beherrschen zu lernen, zeigt auch eine zweite Textstelle, diesmal aus der letzen großen Szene des »König Ödipus«, nämlich in der Szene, in der Ödipus geblendet vor dem Publikum steht. Er sagt dort:
Ödipus: Da ich solch Schandmal als das meine aufgedeckt,
vermöcht’ ich’s, mit geraden Augen sie [die Stadt] zu sehn?
Unmöglich! Sondern gäb es für die Quelle des
Gehörs durchs Ohr ein Stauwehr, hielt ich nicht zurück,
ganz abzuschließen meinen jammervollen Leib,
damit er blind und auch nichts hörend sei; denn süß
ists, wenn sich unser Denken frei vom Üblem hält.26
Man kann das natürlich als Selbstbetrafung interpretieren: dass sich Ödipus von der Welt, in der er so viel Unheil angerichtet hat, zurückziehen will. Man kann es auch, wie es Klaus Heinrich und Heiner Müller getan haben – als den Versuch einer quasi philosophischen Ermächtigung des Geistes lesen, der auf empirische Erkenntnis verzichtet.27 Man kann es aber auch (und das wäre mein Vorschlag) so lesen, dass Ödipus hier sagt: Wir müssen den Blick nach innen richten, um wahre Aufklärer zu sein. Es genügt nicht, sich mit den äußeren Gewalten, dem Orakel, der Familie, dem Königshaus anzulegen und den Kampf dort gegen sie aufzunehmen, sondern wir müssen in uns ansetzen, wir müssen in uns schauen, und nur wenn wir das tun und mit unserer fortbestehenden Angst vor den Ursprungsmächten umzugehen lernen, kann die Aufklärung gelingen.
IV.
Das wäre als die große Handlungs- und Geschehensalternative, die dem »König Ödipus« zugrundeliegt und es zu einer authentischen Tragödie qualifiziert. Ich will nun noch etwas zu Seneca sagen.
Senecas Trauerspiel von Ödipus ist in einem ganz anderen Geist gehalten. Der geschichtliche Konflikt, der im »Ödipus« des Sophokles so deutlich erkennbar wird, also der Konflikt zwischen einer vorzeitlichen mythischen Ordnung und einer Gesellschaft, die anfängt, sich von ihr zu distanzieren, fällt völlig weg und spielt keine Rolle. Geschichte ist abwesend in diesem Stück. Das, was Ödipus getan hat – seinen Vater zu töten und seine Mutter zu heiraten –, erscheint als eine Perversion der unwandelbaren Naturordnung, als Frevel gegen ein ewiges Gesetz der Natur, das verhängt ist und der dramatische Prozess besteht in nicht anderem als diese Ordnung der Natur wieder zu reparieren und wiederherzustellen. Das äußert sich in dem Drama so, dass Ödipus, anders als bei Sophokles, überhaupt nicht mehr als ein ambivalenter Charakter erscheint. Er ist gar nicht zerrissen zwischen Rebellion und Angst, sondern er hat nur Angst – Angst davor, dass das Orakel, dass ihm prophezeiht worden ist, eintreten könnte oder bereits eingetreten ist. Und so bezieht er denn in einer pathologischen Prolepse, die bei Sophokles undenkbar wäre, die Pest am Anfang, direkt auf sich und sein Schicksal:
Ödipus: Schon setzt das Schicksal etwas gegen mich in Gang
Was sonst denn soll ich denken, da doch diese Pest,
Die weit und breit verheert, dem Kadmosvolke feindlich,
Nur mich verschont? Für welches Leid bin ich bewahrt?
Im Sturz der Stadt, in den von immer neuen Tränen
Beweinten Leichenzügen, bei den Volkes Sterben
Da steht ich unversehrt – ganz klar Apolls Beklagter.
Ja konntest du erwarten, daß für solche Frevel
Noch ein gesundes Reich verliehen würde?
Der Himmel bringt durch mich Verderben!28
Das Gespenstische dieser Stelle liegt darin, dass Ödipus, obwohl er ja seines Wissens die Taten, die ihm unterstellt werden, noch gar nicht begangen hat, bereits so tut, als wären sie geschehen. Daß für solche Frevel noch ein gesundes Reich verliehen würde – die Kausalität wird umgekehrt, der Fluß fließt rückwärts, die Zukunft ist der Ursprung der Vergangenheit. Aus seiner Perspektive wird er mit der Pest bestraft für Taten, die er noch gar nicht begangen hat, die er aber ganz sicher begehen wird und die deswegen so zu nehmen sind, als wären sie passiert. Die Zeit wird ausgestrichen aus dem dramatischen Prozess. Diese Ausstreichung der Zeit, dass also letztlich am Ende es um nicht anderes geht als darum, den Ursprungszustand, die beschädigte Naturordnung unbeschädigt wiederherzustellen – darauf läuft dieses ganze Stück immer wieder hinaus. Es gibt keine Geschichte, es gibt keine Zeit, es gibt keine Handlungsalternativen.
Das will ich Ihnen noch an anderer Stelle vorführen – einmal an der Passage, die Seneca anstelle des Streites zwischen Ödipus und Teiresias gesetzt hat. Hier findet ein Opfer auf der Bühne statt. Teiresias erscheint, begleitet von seiner Assistentin Manto; es wird ein Ochse geopfert; es gibt eine Eingeweideschau, wie das in der römischen Kultpraxis üblich war29, und nun erklärt Manto dem Teiresias, was sie in diesen Eingeweiden sieht:
Krankhaft zersetzt hängt schlaff das Herz, liegt tief verborgen
blau sind die Adern und ein großer Teil
der Eingeweide fehlt; vergehend schäumt die Leber
von schwarzer Galle (…).
Die Ordnung ist verwirrt, nichts findet sich
an seiner Stelle, sondern alles ist verkehrt.
Die Lunge, keinen Atem fassend, liegt
mit Blut sich füllend, auf der rechten Seite;
das Herz befindet sich nicht links, nicht hüllen Häute
in weicher Windung ihre fetten Falten
um die Gedärme; die Natur
hat sich verdreht (natura versa est).30
Das ist der entscheidende Satz: Die Natur hat sich verdreht – und Seneca bietet einige rhetorische Mittel auf, um diese Perversion der Natur zu demonstrieren. Nach dem, was er hier schildert, könnte dieser Ochse gar nicht lebensfähig sein, weil alle seine Organe an der falschen Stelle sitzen und diese Übertreibung wird bewusst in Kauf genommen, um zu zeigen: Das, was Ödipus gemacht hat, ist eine so ungeheuerliche Verletzung der Naturordnung, dass sie nur die die allergrößte anatomische Unordnung wiedergegeben werden kann.
Die Frage ist: Was ist für eine Lösung empfiehlt Seneca angesichts dieser Lage der Dinge? Kann man überhaupt etwas tun? Wie soll man sich in einer Welt, in der das Schicksal absolut regiert und der Mensch nichts dazu beitragen kann, daran etwas zu ändern, verhalten? Es sind meines Erachtens zwei Empfehlungen, die er hier ausspricht. Die eine bsteht darin, Maß zu halten; also für all diejenigen, die noch nicht in die Fänge des Schicksals geraten sind, ist es am besten, nichts zu tun – oder so wenig wie möglich –, sich klein zu machen, bürgerlich zu leben, nicht aufzubegehren, auf keinen Fall Natur und Schicksal, die sich auch in der Staatsordnung verkörpern, herauszufordern. Der Chor, der diese Leute, die noch vom Schicksal unerfasst sind, vertritt, formuliert das so:
Chor: Dürft nach Wunsch ich gestalten mir,
mein Geschick: leichtem Südwind nur
setzte ich meine Segel aus,
daß nicht bedrängt von schwerem Sturm,
meine Rahen erzitterten;
sanfte Brise mit mildem Hauch,
die die Flanke nicht kippen läßt,
führe furchtlos mein Schiff;
sicher leite das Leben mich,
laufe auf mittlerer Bahn nur ab. (…)
Alles was übersteigt das Maß,
steht auf schwankendem Fundament.31
Die andere Möglichkeit steckt in dem, was Ödipus am Schluss des Stücks tut. Wer, wie er, die Ordnung der Natur verletzt hat, kann dies nur wieder gut machen, indem er an sich selbst gewaltsam die Ordnung der Natur wiederherstellt. In dieser Selbstbestrafung liegt aber anders als bei Sophokles kein Akt der Rebellion, keine Neuformulierung des Verhältnisses von Mythos und Aufklärung, sondern nichts weiter als die Identifikation mit der schicksalshaft strafenden Gewalt. Also: Wenn ich schon gar nichts tun kann, dann nehme ich die Strafe wenigstens selber in die Hand; dann blende ich mich selbst, dann verstümmele ich mich selbst und meine heroische Stärke besteht eben darin, dass mir das alles nichts ausmacht, dass ich das alles schmerzlos ertrage; dass ich also dem stoischen Lebensideal folgend alles das, was mich physisch mit dieser Wirklichkeit verbindet, ignoriere. Um das zu demonstrieren, hat Seneca die Szene, in der Ödipus sich blendet, in im Vergleich zu Sophokles geradezu splatterhaften Art gesteigert. Der Bote berichtet von Ödipus:
Er wühlt mit krummen Händen gierig in den Augen,
dreht beide ganz mit tiefster Wurzel ausgerißnen
Augäpfel dann heraus; im Leeren stakt die Hand,
tief mit den Nägeln eingekrallt zerfleischt sie
die hohle Bucht, den leeren Schoß der Augen (…).
Was an den schlecht herausgebohrten Augen
noch hängt, das reißt er ab …32
Sie spüren, glaube ich, diese Mischung aus Lust und Ekel, mit der er beschreibt, wie das letzte Fädchen, das ihn noch mit den Augäpfeln verbindet, durchreißt – das würde man vielleicht bei so einem alten Text gar nicht vermuten –: er will genau diesen Ekel, diesen Abscheu, die Schmerzempfindung des Zuschauers bis zu dem Punkt steigern, an dem er sagen kann: Ja, das alles macht Ödipus selber, er triumphiert dadurch über das Schicksal, dass er sich damit identifiziert.
V.
Sie erinnern sich an das, was ich vorhin über Erec Robertson Dodds und seine Klausur berichtet habe: Wenn die Studenten, die diese Klausur geschrieben haben, zum allergrößten Teil formuliert haben, im »Ödipus« des Sophokles gehe es darum, dass das göttliche Schicksal unabwendbar sein; dass man nichts dagegen machen könne –: was machen sie da eigentlich? Eigentlich verwandeln sie die Tragödie in ein Trauerspiel und es ist eben diese Verwandlung der Tragödie in ein Trauerspiel, von der auch die philosophische Theorie der Tragödie, die ich vorhin kurz berührt habe, weitgehend beherrscht ist. Die Ausnahmen sind Hölderlin (den ich vorhin kurz zitiert habe), Benjamin und mit Abstrichen Hegel. Bei allen anderen vollzieht sich, wenn man das gattungstheoretisch formulieren will, eben jene Transformation der Tragödie ins Trauerspiel. Darüber, warum dies mit einer Insistenz geschieht, die die klügsten Philosophen mit den Studenten verbindet, von denen Dodds erzählt, lässt sich wohl nur spekulieren. Es scheint mir aber, dass immer dann, wenn die Realität so beschaffen zu sein scheint, dass man mit dem eigenen Handeln nichts dagegen ausrichten und nichts verändern kann – so war es im Rom Neros zu Senecas Zeit, im deutschen Barock, das unter dem traumatisierenden Einfluss des dreißigjährigen Krieges stand, und so ist es wohl auch heute, in einer Situation, in der die einzige Freiheit, die uns gelassen wird, die Freiheit des unbegrenzten Konsums ist, in der aber die Menschen sich in allen Situation, die für ihr Leben entscheidend sind, einer übermächtigen Realität preisgegeben sehen – es zu dieser systematischen Verkennung des Wesens der Tragödie kommt, über das ich sie in dieser Vorlesung ein wenig aufgeklärt zu haben hoffe.
Dazu habe ich versucht, Ihnen die beiden Formen von Trauerspiel und Tragödie theoretisch und an einem Beispiel zu entwickeln und möchte Sie nun mit einem Schema entlassen, in dem ich versucht habe, diese beiden Typen über die europäische Geschichte des Dramas zu verteilen, also wichtige Protagonisten zu nennen, bei denen ich sagen würde: Der gehört mehr zum Typus Trauerspiel, der gehört mehr zum Typus Tragödie.
Wir haben also in der Mitte den Zeitpfeil, der in der griechischen Antike beginnt und im späten 20. Jahrhundert aufhört; wir haben oben den Typus Trauerspiel und unten den Typus Tragödie. Ich habe die dramatischen Autoren in schwarzer Schrift darauf verteilt und in roter Schrift die maßgeblichen Theoretiker. Die blauen Pfeile bezeichnen die neuralgischen Punkte im Verlauf dieser geschichtlicher Entwicklung, an denen Theorie und Praxis am weitesten auseinanderweisen: einerseits der Gegensatz der griechischen Tragödienschriftsteller mit der Theorie des Aristoteles in der »Poetik«; andererseits der Gegensatz zwischen den französischen Klassikern Racine und Corneille und dem bedeutendsten Theatertheoretikers dieser Epoche, Francois Hédelin Abbé d’Aubignac; und zum dritten, vor allem weil es sich um eine wirkliche Kuriosität handelt, der Widerspruch zwischen Schillers Tragödientheorie, die de facto eine stoisch imprägnierte Theorie des Trauerspiels ist und dem, was er in seinen Dramen und da insbesondere im »Wallenstein« macht.
Natürlich sind die Implikationen eines solchen Schemas hochproblematisch, denn einmal abgesehen von der Frage, ob es sich mit der Zuordnung der Dramatiker und Dramentheoretiker, die Sie hier finden, zu einem der beiden Grundtypen seine Richtigkeit hat, stellt sich ja die Frage, ob es dramatische Formen, die sich zwischen diesen Grundtsypen bewegen und in gewisser Weise eine Mischung aus ihnen darstellen, überhaupt geben kann. Von Benjamins Theorie der Tragödie und des Trauerspiels wird dies kategorisch ausgeschlossen und es liegt darin wohl auch ein Grund dafür beschlossen, dass er diejenige Figur, in der es wohl zu einer solchen Überblendung der Formen kommt, fast mit Stillschweigen übergeht. Das ist Shakespeare, und hier vielleicht insbesondere der »Hamlet«. Der »Hamlet«, so könnte man vielleicht sagen, beginnt als Tragödie und endet als Trauerspiel. Ob er damit eine Mischform, eine Synthese oder eine ganz eigene Form darstellt,. ist für mich eine offene Frage. Mit ihr möchte ich schließen will, indem ich Ihnen zugleich für ihre Aufmerksamkeit danke.
Anmerkungen
1. Ziermann 2004, 14.
2. Parmenides, fr. 8; in. Diels 1922, 153.
3. Die Erkenntnis, die Parmenides wie ein Schlag überkommen sein muss, hatte wahrscheinlich zum Zentrum, das jeder Rede ein ›Ist-Sagen‹ zugrundeliegt. Aus der Tatsache, dass sich jeder Aussagesatz in ein propositionales Gefüge der Form ›A=B‹ umformen lässt, schloss er, dass das ›Sein‹ als Realkorrelat dieses ›Ist‹ das allen empirischen Erscheinungen Gemeinsame und sie miteinander Verbindende, das ihrem Wandeln und Wechsel sich Entziehende sei. »Die Aufmerksamkeit des Eleaten beugte sich zum ersten Mal in der Geschichte auf die im »ist«-Sagen gemachte … Seinsthesis selber zurück, löste sie von allem konkreten Seienden ab und vergegenständlichte sie zu einem eigenen Gegenstand des Denkens, dem Seienden« (Ziermann 2004, 13). Eine existenziell getönte, das heißt von Misstrauen gegen die vorgebliche Logizität des Parmenideischen Gedankengangs findet sich bei Heinrich 1982, 85 ff.; 183 ff.
4. Theunissen 1991, bes. 91 f.
5. Ausformuliert findet sich der im folgenden bloß umrissene Ansatz in der »Physik« des Aristoteles.
6. Der aus der Kybernetik stammende Begriff des selbstorganisierenden Systems, der von den Naturwissenschaften (für die Biologie: Maturana / Varela 1987; für die Chemie: Prigogine / Stenger 1986) in den 1980er Jahren auf die Gesellschaftswissenschaften übergesprungen ist – Luhmanns sogenannte »autopoietische Wende« bezeichnet diesen Übergang (Luhmann 1984) – stellt das Modell eines Systems, das auf nachvollziehbare, aber nicht vorhersagbare Art und Weise im System seine eigene Zukunft generiert. Die Hegelsche Dialektik steht auf der Schwelle zwischen dem alten teleologischen Denken, in dem jedes Geschehen so gedeutet wird, als wäre es durch einen Plan vorausentworfen und dem ›systemtheoretischen‹ Denken der Moderne (Busche 1998, 973 f.); entsprechend schwankt seine Tragödientheorie zwischen den Polen hin und her (Ette 2012, 89 ff.). – Das bedeutet freilich nicht, dass die nachhegelsche Moderne zu einem adäquateren Verständnis der Tragödie gelangt wäre. Hölderlin scheint in der Tat in den Sophokles-Anmerkungen die Tragödie als Nachbild geschichtlicher Prozesse zu begreifen, in denen etwas Neues entsteht; und auch Walter Benjamins Theorie der Tragödie (zu der ich in Kürze noch etwas mehr sagen werde) läuft auf diesen Punkt hinaus. Im allgemeinen Bewusstsein haben sich diese Ansätze allerdings nicht durchgesetzt.
7. Kott 1991, 162: »Philoktet wurde als einziger der tragischen Helden des Sophokles fertiggemacht.«
8. Da es sich nur in der offiziellen Fassung dieses Stücks so verhält – die letzte Szene wurde offenbar für die Zensur verfasst –, spricht einiges für die zweite Option. Vgl. Müller 2001, 466.
9. Nestroy 1962, 317
10. Benjamin 1990, 288 f. Benjamin zitiert hier seinen Aufsatz »Schicksal und Charakter«.
11. Das ist demgegenüber der Kern des Sittlichkeitsbegriffs, der im deutschen Idealismus vor allem durch Hegel prominent geworden ist. Sittlichkeit unterscheidet sich von der Moral dadurch, dass die Regeln des gesellschaftlichen Zusammenhalts reflexhaft und selbstverständlich vollzogen werden. Der sittliche Mensch ist nicht am Gesetz, sondern an Bräuchen und Regeln orientiert: »Der Geist ist das sittliche Leben eines Volks, insofern er die unmittelbare Wahrheit ist« (Hegel 1970, 326).
12. Benjamin 1990, 285 f.
13. Ebd., 246.
14. Ebd., 298.
15. Ebd., 268.
16. Ebd., 321.
17. Deswegen sind die Figuren des Melancholikers und die Narren im Trauerspiel so wichtig. Es sind Figuren, die es in der Tragödie gar nicht gibt und auch nicht geben könnte, denn es sind Figuren des Nichthandelns. Der Melancholikers zieht sich grüberlerisch von der Welt zurück, und der Narr reflektiert sich lachend aus ihr heraus.
18. Dodds 1968, 17 f.
19. Vgl. Murray 1912. Murray legt dieses Schema allen Tragödien als ihr unbewusstes, in prähistorische Zeiten zurückreichendes Schema zugrunde. Er verkennt allerdings, dass die Rebellion gegen das Schema die geschichtliche Spannung bestimmt, unter der die Tragödie steht. Für die historische Zeit hat Immanuel Velikowsky nahegelegt, dass noch Echnaton – der dem Monotheismus nahestehende Pharao des Mittleren Reiches – dem Schema unterliegt, ohne dass es zu einem Konflikt gekommen wäre. Vgl. Velikovsky 1966.
20. Sophokles, König Ödipus, Vers 715 ff. (Willige 2003, 309)
21. Ebd., Vers 122 ff. (Willige 2003, 273)
22. Hölderlin 1974, 197.
23. Sophokles, König Ödipus, Vers 190 ff. (Willige 2003, 277)
24. Das Aufführungsdatum des »König Ödipus« ist nicht überliefert; die communis opinio hält 429 v. Chr. für wahrscheinlich. Vgl. aber dagegen Müller 1984.
25. Sophokles, Ödipus in Kolonos, Vers 266 ff. (Willige 2003, 565)
26. Sophokles, König Ödipus, Vers 1384 ff. (Willige 2003, 349)
27. Müller 1998, 158: »In den Augenhöhlen begräbt er die Welt. Stand ein Baum hier? | Lebt Fleisch außer ihm? Keines, es gibt keine Bäume, mit Stimmen | Redet sein Ohr auf ihn ein, der Boden ist sein Gedanke | Schlamm oder Stein, den sein Fuß denkt, aus den Händen ihm manchmal | Wächst eine Wand, die Welt eine Warze, oder es pflanzt sein | Finger ihn fort im Verkehr mit der Luft, bis er auslöscht das Abbild | Mit der Hand. So lebt er, sein Grab, und kaut seine Toten.« In diese Richtung argumentiert auch Heinrich 1993, 207 ff.
28. Seneca, Oedipus, Vers 28 ff. (Heldmann 1992, 9)
29. Eine solche Form des Orakels, bei der aus Eingeweiden etwas abgelesen werden würde und auf die Situation in der Gegenwart extrapoliert worden wäre, hat es in Griechenland so nicht gegeben. Alle Orakel in Griechenland funktionieren mit der Beteiligung des Deutenden, sinngebenden, interpretierenden menschlichen Verstandes. Am besten kann man das Orakel in Delphi studieren. Da gab es diese Erdspalte mit den Dämpfen; darauf hat sich die Pythia befunden, die in Trance geriet und dann irgendwelche lallenden Laute ausstieß. Da gab es dann ein Kollegium von Priestern, die diese lallenden Laute in Hexameter übersetzt haben. Und schließlich gab es die Adressaten des Orakels, die dann das Orakel gedeutet. Das heißt, es handelt sich um verschiedene Vermittlungsschritte, an deren Ende dann eine Deutung des Orakels steht, in der immer es auch als legitim erachtet wird, dass man sich das Orakel passend macht. (Der bekannteste Vorgang dieser Art findet sich in dem Bericht, den Herodot von dem Orakel gibt, das den Athenern vor der Schlacht von Salamis erteilt wurde: Herodot, Historien VII 141 ff.; vgl. hierzu Ette 2012, 96 ff.). Diese diese Vermittlungsschritte, die Orakelkritik auf der einen Seite, auf der anderen Seite aber die Möglichkeiten, das Orakel zu manipulieren, fällt im römischen Orakelwesen aus, eben weil das Orakel die Stimme der Natur selber kundtut, und zwar vermittlungslos. Deswegen redet nicht Tiresias, sondern ein Opfer wird auf der Bühne gezeigt.
30. Seneca, Oedipus, Vers 356 ff. (Heldmann 1992, 33 ff.)
31. Seneca, Oedipus, Vers 882 ff. (Heldmann 1992, 83) Das deckt sich mit vielen Chorpartien aus der griechischen Tragödie; und auch in den ›Reyen‹ des deutschen barocken Trauerspiels, die diese Funktion erfüllen, findet sich immer wieder der Hinweis darauf, dass den Kleinen, die Maß halten, die Haupt- und Staatsschicksale des Dramas erspart bleiben. Ein Aspekt kollektiven Empfindens, vor dem sich Trauerspiel und Tragödie erheben, ist also ähnlich und über die Jahrtausende verblüffend konstant. Vgl. zum Beispiel Aischylos, Agamemnon, 774 ff; Andreas Gryphius, Papinianus, I 373 ff. Das ändert allerdings nichts an der kategorialen Gegensätzlichkeit der Gattungen.
32. Seneca, Oedipus, Vers 965 ff. (Heldmann 1992, 87 ff.)
Literaturverzeichnis
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Abzählreim
die irren gehn im kreis.
der erste weiß nicht weiter.
die zweite bleibt heiter.
der dritte nicht mehr.
die vierte weint sehr.
der fünfte erzittert.
und flüchtet erschüttert
den kreis.
die reise geht weiter.
wer kehrt von ihr
schon zurück.
die winde gehn leiser.
die schweiger schrein weise.
der fünfte senkt heiser den blick.
wir blieben am feuer.
die winterwendfeier
wurde vertagt.
die vierte rückt nah.
der dritte nickt und singt
der zweiten, die fragt, etwas vor.
der erste ist lange schon da.
der kreis ist ein tor.
Wer ist Ich / Zur Komplexität der Stimme
Gespräch zweier Musiker verschiedener Sparten. Ein Dirigent mit dem Schwerpunkt Brahms und zweite Wiener Schule, der gerade verstorbene Albert Mangelsdorff.
- Die Forderung der »Komplexität«, die du stellst, geht an der Sache vorbei. Unterhaltungsmusik hat es nicht nötig, komplex zu sein. Das heißt, all ihr Anspruch liegt in der Stimme. In dem, was der Stimme im zwanzigstenJahrhundert zustieß, liegt mehr als ein ganzes Symphonieorchester zu leisten imstande wäre.
- Woran denkst Du? An Karel Gott und Milva? Das ist doch reine Glätte.
- Es ist eine OBERFLÄCHE. Das, was es erregen mag, ist sehr kompliziert. Die Stimme ist nur ein Anfang. Wichtig ist, ob Sie in der Lage ist, etwas FREIZULASSEN.
- Wie verhält sich das zu Deiner eigenen Arbeit? Du hat Posaune gespielt, etwas unirdisch; die eigene Stimme darüber gelagert, so daß sich Mehrklänge ergaben. Ist das nicht zu kompakt?
- Es war der Versuch, „U“ und „E“ in einem sich selbst störenden Klang mit einander zu verbinden. Eine Art Wanderdüne der Musikgeschichte. Ich gebe zu, daß der Hörer darin wenig Platz hat.
Das Schicksal und die Zeit
Kurz vor dem Beginn des König Ödipus treffen sich Teiresias und der Hirte. Sie sind jetzt die einzigen, die die ganze Geschichte kennen. Teiresias in seiner Eigenschaft als Seher, die keiner weiteren Begründung bedürftig ist. Der andere ist dagegen ein Kunstprodukt. Ursprünglich war er ein Diener des Lajos. Er brachte den Säugling Ödipus in die Berge, durchstach ihm die Füße und übergab ihn mitleidig seinem korinthischen Kollegen. Viele Jahre später wurde er Zeuge, wie ein junger Mann Lajos tötete. Der junge Mann wurde später König von Theben. Daraufhin ließ sich der Diener versetzen und hütete Ziegen und Schafe. Wie alle in diesem Stück ist er voller Ahnungen. Daß der hinkende Königsmörder und das Kind mit den blutenden Füßen dieselbe Person sind, geht ihm unter dem Sternhimmel auf.
Der Kithairon ist der Ort, an dem Anfang und Ende dieses Schicksal ineinandergreifen. So ist er das PROLETARISCHE GEWISSEN des Schicksals. Mit Teiresias beratschlagt er über den Fortgang der Geschichte.
Hirte: Du wirst nicht schweigen können, Teiresias. Immer hast du die Nähe zur Macht geliebt. Gleichzeitig ist dir daran gelegen, ihr ihre Abhängigkeit zu bweisen. Das alte Orakel, daß Ödipus mit seiner Mutter schlafen und seinen Vater töten wird, stammt es nicht von Dir?
Teiresias: Ich werde nicht schweigen können. Die Religion ist nur eine Funktion der Herrschaft. Unser Kampf um die wahre Vertretung der apollinischen Gebote ist Schein. Ich bin ein Teil von Ödipus. Er will, daß ich rede, und ich werde mich ihm nicht widersetzen.
Hirte: Auch ich bin ein Teil von Ödipus. Eine Natur, die überleben will. Ein Vater, der seinen Tod nicht wünscht. Eine Mutter, die ihn in den Schein der Freiheit entlassen möchte. Der Arme ist vielleicht zu kurz in dem Bergen gewesen. Zu viel herumgereicht. Er war noch sehr klein, als er zum Hof von Korinth kam. Jetzt glaubt er, er wäre für alles verantwortlich.
Teiresias: Was willst Du tun? Ödipus wird nach Dir schicken als dem letzten Zeugen von Lajos’ Tod.
Der Hirte überlegte. Er sah folgende Möglichkeiten:
1. Versuchen, Schweigen zu bewahren. Aber er war nicht mutig und wußte nicht, ob seine Kräfte dafür reichen würden. Und er würde sich mit aller Kraft gegen »sein Kind« zu wehren haben.
2. Er konnte sich so schnell wie möglich an den Hof begeben, um Jokaste einzuweihen. Er wußte allerdings nicht, wie sie es aufnehmen würde. Dunkel hatte er die Königin als verzehrend und schön in Erinnerung. Wollte sie Ödipus schützen? Hatte sie vor, mit ihrem Sohn gemeinsam unterzugehen?
So entschied er sich – der Seher hatte ihn unterdes verlassen und war nach Theben zurückgekehrt –, sich zu verstecken. Es war die einfachste Lösung. Der Kreis des Schicksal könnte durch eine ZEITLÜCKE unterbrochen werden. Er hatte sich an das Leben unter freiem Himmel gewöhnt, und er verstand, daß das Drama nur im Rahmen einer gewissen BESCHLEUNIGUNG des Geschehens möglich ist. Jeder Tag im Versteck würde Ödipus zugute kommen. Es gab andere, langsamere Möglichkeiten der Aufklärung als die Katastrophe, die er voraussah. Den Gedanken eines Umsturzes des Verhältnisse, mit dem er eine Zeitlang geliebäugelt hatte, verwarf er einstweilen.
Mein Selbstverständnis
Was mich antreibt in meinen wissenschaftlichen, künstlerischen (eher im Hintergrund) und kulturellen Unternehmungen, ist die Reflexion menschlicher Erfahrung. Im Hinblick auf sie sind die Wissenschaft, die Künste, jede im weiten Sinn verstandene kulturelle Praxis Bundesgenossen. Verabschieden sie sich davon, durch Feigheit, Unehrlichkeit und der Nachgiebigkeit gegenüber schlechten Gewohnheiten, verwandeln sie sich in Hilfskräfte der Inhumanität, die den gesellschaftlichen Zusammenhang fixiert.
Die Reflexion menschlicher Erfahrung, die nach dem Zusammenbruch aller geschichtsphilosophischen Illusionen als einzige Instanz zurückbleibt, von der eine Fortsetzung des Zivilisationsprozesses erwartet werden kann, ist ein kollektiver Prozess. Die Kollektiva können reale oder virtuelle sein, jede Eingrenzung des eigenen Beginnens auf Sparten, Peergroups, Szenen, Klassen oder Schichten ist aber esoterisch und fällt zurück hinter das, was möglich wäre. Wissenschaft, die ihren pädagogischen Ursprung verlässt und zum Insichgeschäft der dafür besoldeten Konventikel wird, verrät sich selbst; Kunst und Kultur, die es sich nicht zur (unmöglichen) Aufgabe machen, die Trennungen zu durchqueren, durch die Gesellschaft sich herstellt, das Ganze so im Einzelnen zur verkörpern, dass es in ihm, wie immer gebrochen und fragmentiert, sich zu reflektieren vermag, tun dasselbe. Das Gespräch zwischen uns, den bedürftigen und begehrenden Subjekten (Klaus Heinrich), ist Anfang und Ende, Geist selbst. Alle seine Produkte sind das Zweitwichtigste von der Welt.
Die unsichtbare Universität
Die unsichtbare Universität
Die Universität ist eine vom Staat geschaffene Institution. Ihr Zweck war die Reflexion der menschlichen Lebensverhältnisse. Diese Aufgabe haben zuvor die religiösen Institutionen wahrgenommen, mit dem Unterschied jedoch, dass sich ihr Vermögen zur Reflexion der Lebenszusammenhänge mit den jeweiligen Herrschaftsinteressen massiv vermengte und in der Regel von ihnen überformt wurde. Davon hat sich die Universität, als Kind der im Mittelalter beginnenden europäischen Aufklärung, emanzipiert. Sie war eine säkulare Kirche, die einzige ernstzunehmende Alternative zur christlichen, die es gegeben hat. Wie die Kirche aber, die als Institution seit langem nicht mehr hält, was sie einmal versprochen hatte, befindet sich ihr säkulares Gegenstück in schleichender Auflösung. Jetzt ist sie nur noch eine leere Hülse, ein bewusstloses Exerzitium von Riten, aus denen der Geist ausgezogen ist. Jetzt verkörpert sie: Herrschaft ohne Reflexion. So ist sie noch hinter das, was die religiösen Institutionen einmal waren, zurückgefallen. Der lebendige Körper des Geistes ist tot; was geblieben ist, ist der Vollzug der bürokratischen Maschinerie.
Aber der Geist lebt weiter, auch wenn er die Institution verlassen hat, der es gelang, ihn für einige hundert Jahre partiell an sich zu binden. So stellt sich die Frage: Wo ist das, was die Universität einmal war, heute zu suchen?
Die Universität ist unsichtbar geworden; wenn es sie noch gibt, dann als unsichtbare Unversität. Sie bewegt sich quer durch die gesellschaftliche Wirklichkeit, wird hier und dort für kurze Zeit verkörpert, um alsbald wieder zu verschwinden. Sie kann in Zeitungsredaktionen ebenso entstehen wie im Theater oder in Filmprojekten, im Internet ebenso wie in öffentlichen Diskussionen, in einer Psychotherapie ebenso wie in der Forschungsabteilung eines Unternehmens. Sie ist überall dort zu Hause, wo sich die Leidenschaft für die Sache mit der Fähigkeit, sich selbst als bedürftiges und begehrendes Wesen zu reflektieren, paart. Überall dort ist von ihr zu reden, wo Menschen ihre Erfahrungen zu einem kollektiven Körper vereinigen, wo KOLLEKTIVE INTELLIGENZ entsteht. Die einzige Voraussetzung dafür ist, dass sie in dem Versuch, den Riss, der unser Dasein bestimmt (Riss zwischen ‚Oben‘ und ‚Unten‘, ‚Himmel‘ und ‚Erde‘, ‚Rationalität‘ und ‚Gefühl‘, ‚Bewusstsein‘ und ‚Unbewusstem‘ …), zu verringern, miteinander reden: spontan, unreglementiert, ergebnisoffen.
Warum ist das Gespräch, die mündliche, spontane Rede, so wichtig? Warum ist es das Medium, in dem das, was die Universität einmal war, unsichtbar geworden, überlebt? Im Gespräch treffen zwei Dinge zusammen, durch die der Geist lebendig wird: Kollektiv und Körper. Die Stimmen, die hier zusammentreffen, sich überkreuzen, sich vereinigen, einander ins Wort fallen und mit dem Echo der anderen Stimmen in eine bedeutungshafte Konstellation eintreten, die nur für diesen Moment existiert, sind die vergeistigten Körper der Redenden. Das ganz Individuelle des Körperklangs verbindet sich in ihnen mit dem Allgemeinen der Sprache. Hier kann ein Allgemeines entstehen, das das Individuelle nicht wegschlägt, sondern es freigibt. Erfahrung und Begriff treten zusammen und manchmal entsteht dabei eine kollektive geistige Erfahrung. Das sind die Reflexionsfiguren, in denen eine Gesellschaft sich so erkennen kann, dass sie sich erkennend verändert.
Solche Erfahrungen kann man noch immer an der Universität machen. Aber sie sind die Ausnahme. In der Regel haben sie kein institutionelles Zuhause. So ist die unsichtbare Universität entstanden, eine Universität, die keinen Ort, keine Hierarchie, keine Studienordnung und keine Berufungsverhandlungen mehr kennt. Als Utopie der Universität ist zu zugleich mehr und weniger als dieser. Sie ist weniger, weil sie keine unmittelbare gesellschaftliche Macht besitzt. Wenn sie wirkt, dann subkutan. Sie ist aber mehr, weil in ihr das Uneingelöste auch der realexistierenden Universität der letzten Jahrhunderte (die immer auch Betrieb und Herrschaftsinstrument war), unverstellt zutage tritt.
Wolken ziehen übers Land
Wir waren uns nicht unbekannt
Wolken ziehen übers Land
O Einsamkeit der schwachen Herzen
Sie fallen rittlings übern Rand
Wolken ziehen übers Land
Die Kinder rufen, Brot wird weiß
Und keine Gedanke wird verkannt
Wolken ziehen übers Land
Der Regen fällt. Die Asche steigt
Du fährst dein Leben an die Wand
Die Wolken ziehen über das Land
Das Leben läßt nur kleine Lücken
Vier Zähne und vier Verse lang
Wolken ziehen über das Land
Die Winde drehn, von Nord nach Süd
Vier Hände greifen in die Luft
Und wissen nicht, warum so bang
Wolken ziehen übers Land.
Der Verrat
1
windlos der wald kalt ging das kind an elternhand dem mond entgegen die schläge lagen noch nicht lang zurück der vater schrie die mutter sang ihr eignes glück
2
windstill der wald kalt ging das kind an elternhand dem mond entgegen die hände nass der hals stand schief es stürzte rechts das rechts es schlief das kind es schrie
3
der wald voll wind es ging das kind an seiner hand und riss und biss und schrie rechts liebte tief (links nie) es fiel und biss und schrie wie nie rechts träumt des traum den aprikosentraum fiel mit und schrie am baum den traum im kopf im kopf voll blut jetzt war verrat der kleine kinder kriegt die fliegen durch den wald voll wind schwarzeisern grau das kind das schwarze kinder kriegt die fliegen links und hacken rechts das blut verlässt den kopf und schrie im wind der tief und tiefer blies und nichts vergisst und alles trifft
4
windstill der wald kalt ging das kind dem mond entgegen
Kann nicht mehr
Nicht vor dem Tag betrachtest du die Wunde.
Denn jede Stunde schmeckt nach mehr.
Und voller Gier gehst du in jede neue Runde.
Wers mag, solls tun. Ich kann nicht mehr.
Die Vögel ziehen schrill und schwärzlich weiter.
Ein Riss, ein Schrei: das Tal ist zwei.
Du aber hältst die Luft an, bist standby.
Wers kann, soll tun. Ich weiß nicht weiter.
Jetzt jagen Wolken, Städte fallen schwer.
Präpubertierende ziehn armlos durch die Weiten.
Ihr Lächeln scheint ein endgültiges Entgleiten
in Deine Welt. Ich kanns nicht mehr.
Knapp vor dem Ende kommen sie zum Stehn.
Jetzt wird gespielt! Trumpf wird verlangt,
Du weiß nicht recht, was tun, ach was: Herz zehn.
Verloren! Joker lachen. Ich bin ausgebrannt.
Wie sieht es aus, wenn eine Landschaft spricht.
Die Fische weinen laut im Meer.
Der Bogen wird gespannt und wenn er bricht,
brech ich. Du nicht? Ich kann nicht mehr.
Der Ton vorm Grab
Der ton klingt schon Den mann kann niemand sehn der diesen ton hoch über allen dächern blechern singt Der Ton klingt weit und schreit wie niemand schreit der jenen mann nicht sieht Der flieht den ton der über allen Dächern klingt und singt und schreit und schreit Weit flieht der mann die stimme schreibt und schneidet wie ein messer das besser nicht gewesen wäre Er leidet und er kann nicht weiter Der ton klingt immer noch die stimme schneidet und das messer schreit Er kann nicht weiter stehn und fällt udn sieht und niemand kann ihn sehn Er fällt und sieht den ton wie eine kurze sonne auf und untergehn Er sinkt und denkt Das war das leben der moment vorm grab
Anemonen Innen
(1) niemand nirgends nie geht fort in unser land wo anemonen blühn und winde ziehn am strand wo innen ist und ausgerissene federn dich umwehn die nackt schmal dunkel und verloren durch zedernhaine streift – (2) nicht dort wo keiner stimmen hört die nicht wie vögel seewärts ziehn und wort durch wort beschwert wenn blattwerk sich vor blattwerk schiebt im licht und keiner liebt der nicht schon einmal liebte – (3) ein doppel-land ist das wo jeder auch sein gegenteil und fern und nah sich ineinanderschränkt und niemand niemand lenkt – die anemonen blühn wie ein geschenk
N.N. aus Köln – Ein Virtuosenstück der Humanität
An die Stelle des Schicksals kann auch der ORGANISCHE ZUSAMMENHANG treten, der sich IM MOMENT auf der Bühne bildet, ein Lebewesen, das mit der Fähigkeit begabt ist, für einige Zeit Schicksal zu SCHLUCKEN, durch seinen Stoffwechsel passieren zu lassen und verwandelt, als Düngemittel der Humanität auszuscheiden. Tragödie auf links, ein umgestülpter Handschuh.
Die Kompagnie N.N. aus Köln war zu Gast bei den Straßentheaterfestspielen in Radebeul. Gegeben wurde „Der Sommernachtstraum.“ Die sechs Schauspieler schufteten im Akkord. Jeder hatte mindestens drei Rollen zu besetzen, drei Identitäten zu vertreten. Die Kulisse bestand aus einem mit Tüchern verhängten Gestänge, das die Identitätswechsel vor dem Blicken des Publikums abschirmte. Dahinter der Mond, die in seinem Licht die kalt glitzernde Elbe – die Premiere fand aus Rücksicht gegenüber den anderen Kompagnien um 23 Uhr statt –, blasse Lampions, die sich über den Deich bewegten. Der Versuchung zum »Naturtheater« wurde aber nicht nachgegeben, obwohl die Szenerie dazu einlud: Jeder der Zuschauer sah irgendwann auf dem Deich die Glühwürmchen, von denen Puck singt. Eher war es »Theatertheater«, ein summendes, rastlos umlaufendes Uhrwerk, das sich, wenn auch durchsichtige, Wände erschuf und Unmögliches in die Darstellung einbezog. Es soll Momente gegeben haben, in denen ein Schauspieler sich in zwei Personen zur gleichen Zeit verkörperte.
Ich habe während der zweiten Aufführung die Kinder betreut und das Geschehen vom Deich sozusagen ›im Schnitt‹, das heißt von der Seite verfolgt. Selbst da habe ich nicht genau verstanden, was passiert. Eine Maschine lief ab, die auch hinter der Bühne – also von mir aus gesehen rechts – eigentümliche Umstellungen und Verwechslungen produzierte.
- Das ist eine Frage des Tempos. Wir haben das experimentell überprüft. In der Komödie hat die Geschwindigkeit eine ganz andere Bedeutung als in der Tragödie. Kleidet man sich schnell genug um, bleibt der Körper in den Kleidern hängen und kann für kurze Zeit jemandem anderes überlassen werden. Damit kann man Hänger überbrücken.
- Die Tragödie ist doch »die Zeit in ihrer beschleunigten Form«.
- Ja, aber der Einzelne kann nicht mithalten. Er wird künstlich verlangsamt. Das ist sein Charakter. Da ist die Zeit eine »Fliegenklatsche«. Sie schlägt zu und hinterläßt ein Präparat. In der Komödie erzeugt die beschleunigte Zeit Unwahrscheinlichkeiten in konzentrierter Form. Da kann es dann leicht passieren, daß ein Schauspieler nicht bloß in eine andere Rolle, sondern in einen anderen Schauspieler schlüpft. Für den Sommernachtstraum ist das unumgänglich.
- Aber wie kann man das berechnen?
- Gar nicht. Aber man kann es wahrscheinlich machen.
- Durch das »Kollektiv«?
- Es sind hier die Menschen, die das Tempo erzeugen.
- Eine Art Revolution?
- Wenn Sie so wollen. Wenn sich Revolutionen überhaupt durchhalten lassen, dann nur als Komödie.
- Das Theater ist also eine ABKÜRZUNG DES LANGEN MARSCHS.
- Wir wollen demnächst versuchen, das Stück mit fünf Schauspielern aufzuführen.
Die Akteure räumten zusammen. Alle Aufbauten paßten in in einen 3,8-Tonner. Es gibt diesen Bühnengang: relativ federnd und die Füße stehen genau parallel: ein minimales Zuviel an Aufwand. Das flatterte noch durch die Luft, während sie das Gestänge flachlegten, demontierten und verluden, wie verselbständigte Kostümreste, die noch nicht bereit waren, den Ort, an dem sie das Geschehen dirigiert hatten, zu verlassen. DAS LEBEWESEN war zäh.
Reflexive Trauer – Element of Crime – Am Ende denk ich immer nur an dich
I
Die musikalische Entwicklung im 20. Jahrhundert tendiert zu den Extremen. Was unter der Abbreviatur ›E‹ und ›U‹ etwas schnoddrig zusammengefasst wurde, besteht als gesellschaftlicher Antagonismus im Wesentlichen fort. Dass die gegenwärtige Aufführungspraxis nahelegt, weite Teile der älteren klassischen Musik der Unterhaltungsbranche zuzuschlagen, ändert daran ebensowenig etwas wie die Tatsache, dass Frank Zappa es mittlerweile in den Konzertsaal geschafft hat. Überschaut man das Feld der gegenwärtig produzierten Musik, gewinnt man allen gut gemeinten Versicherungen zum Trotz den Eindruck, dass sich die Sphären, in denen die Komponisten und, auf der anderen Seite, (abkürzend gesagt) Bands samt der an ihnen hängenden Industrien und Märkte wirken, nach wie vor berührungslos gegenüberstehen.
II
Mit Recht bemisst sich musikalische Qualität an der Komplexität des künstlerischen Ereignisses. Erzählen sei die „Kunst, Unterschiede zu machen“, hat Alexander Kluge formuliert[1]; es sensibilisiere für das unendlich feine Geflecht der Differenzen, aus denen die Wirklichkeit sich zusammensetze. Aber nicht zu wenigsten rührt das Unverhältnis zwischen der aktuellen Komponistenszene und der im weitesten Sinne populären Musik daher, dass über den Schauplatz ästhetischer Komplexität Uneinigkeit besteht. Naiv gehen manche Komponisten davon aus, dass allein die Faktur des in der Partitur niedergelegten Werkes ausschlaggebend sei. Wäre dem so, wären in der Tat 99 Prozent der gegenwärtigen Musik ästhetisch nicht zu retten. Mit vergleichbarer Uneinsichtigkeit beharren wiederum die Anhänger des Pop darauf, dass allein die Wirkung ästhetisch von Belang sei. In ihr träten das Werk und die Erfahrung des Rezipienten zu der performativen Einheit zusammen, die sich der Frage nach Komplexität zu stellen hätte. Im Licht dieser Fragestellung habe aber der Pop den Vergleich mit der komponierten Musik keineswegs zu scheuen. Offenkundig laufen die Vorstellungen darüber, was – oder besser: wo – Kunst überhaupt sei und wie das Verhältnis zwischen Werk und Publikum beschaffen zu sein habe, so sehr aneinander vorbei, dass sich das dogmatische Bekenntnis aufdrängt.
III
Dass in den kunsttheoretischen Diskussionen seit 1970 der Begriff der ästhetischen Erfahrung, verbunden mit einer Rückkehr zu Kant, in den Vordergrund getreten ist, hat seinen Grund darin, dass sich der Begriff des Kunstwerks im zwanzigsten Jahrhundert wesentlich verändert hat. Dass ein Werk nicht mehr als „finales Objekt“[2] mit Kultqualitäten angesehen werden kann, in das der Rezipient sich kontemplativ versenkt, um in seinem Binnenraum eine Abbreviatur des Ganzen der Welt zu entschlüsseln, liegt an seiner technischen Reproduzierbarkeit. Sie hat, wie Benjamin in seinem epochemachenden Aufsatz ausgeführt hat, tendenziell den Rezipienten zum Produzenten ermächtigt: Die „Unterscheidung zwischen Autor und Publikum ist im Begriff, ihren grundsätzlichen Charakter zu verlieren. Sie wird eine funktionelle, von Fall zu Fall so oder anders verlaufende.“[3] Damit hat sie im Begriff des Werks eine Richtungsänderung ausgelöst, die von dem, was es ist, zu dem führt, was damit gemacht werden kann. Die in sich geschlossene, ›monadische‹ Unendlichkeit des Werks[4] hat sie in einen offenen ›rhizomatischen‹ Raum von Varianten, Aneignungen und Anschlüssen überführt. Das lässt sich vor allem an der Rezeption von Popmusik beobachten. „Überwiegend nebenbei rezipiert wird die Popmusik in der Regel gerade nicht als Ganze aufgenommen. Einzelne Songzeilen, Musikfetzen, Worte, Riffs werden herausgerissen, »falsch« verstanden, von ähnlichen, erinnerten Motiven überlagert und verzerrt. Sie verbinden sich so mit dem eigenen Dasein, dass ein neues Ganzes entsteht, allerdings kein »organisches«, in dem die Teile mit dem Ganzen letztlich hierarchisch vermittelt sind, sondern ein »rhizomatisches« Ganzes der angeschlossenen Einzelheiten und Singularitäten, in dem jedes neue Element das Ganze verändert, ohne sich ihm zu unterwerfen.“[5] Der Konzertsaal von heute heißt youtube. Das Werk, das seine produktiven Fortschreibungen durch die Rezipienten horizonthaft mitenthält, ohne darüber verfügen zu können, ist ein Gebilde, in dem die Summe der Teile mehr ist als das Ganze: nichts anderes meint das gegen jeden organischen Begriff von Ganzheit gerichtete Konzept des rhizomatischen Zusammenhangs.
IV
Hinter den Begriff der ästhetischen Erfahrung ist mithin nicht zurückzugehen. Denn die Reflexion darauf, wie ein Kunstwerk auf uns wirkt – statt der Ermittlung dessen, was es an sich sei – ist der Anfangspunkt jener produktiven Rezeption, die an die Stelle der organischen Einheit des Werks die offene Konstellation seiner Aneingungsmodi setzt. Dennoch wäre es verfehlt, die Kategorie des Werks insgesamt für obsolet zu halten. Allgemein ist das musikalische Werk „die sich dynamisch auseinanderfaltende Beziehung von Schrift und Aufführung, Notationsding und Klanggeschehen.“[6] Der historischen Betrachtung, mit der diese Überlegungen einsetzten, erscheinen diese Aspekte freilich verteilt auf verschiedene Gattungen der Musik und die ihnen anhängenden gesellschaftlichen Schichten. Ein Epochenwechsel ist kein plötzliches Ereignis, sondern ein gleitender Prozess, in dem sich Konflikte massieren. Ihre Vermittlung ist nicht allein ein ästhetisches, sondern auch ein politisches Problem.
V
Aus diesem Ziel bedingt sich, solange die Grabenkämpfe zwischen den Sparten nicht beendet sind, eine Umkehrung des Blickwinkels: nämlich die Forderung, beim Pop eher die Faktur und bei der neuen Musik eher die Wirkung analytisch in den Blick zu nehmen. Damit scheint der musikwissenschaftlichen Betrachtung eine undankbare Aufgabe zugewiesen. Denn nicht bloß im Selbstverständnis der Musiker, auch objektiv verhält es sich so, dass sich der Aufwand musikalischer Mittel und die von ihnen ausgelöste Wirkung bei Hochkunst und Pop invers zueinander verhalten. Das im Fall der Popmusik als primitiv abzutun, verkennt, dass hier möglicherweise ein Ökonomik der Mittel obwaltet, angesichts dessen sich die Komplexität der Faktur mancher komponierter Werke wie manieristischer Schwulst ausnimmt. Auf der anderen Seite übersieht der stehende Vorwurf leerer Konzertsäle, in denen eine kleine Elite sich mit geheucheltem Interesse ihr Dabeisein bescheinige, dass in der neuen Musik, wie überall, Konvention und Mittelmaß die Regel sind, dass diese aber die Möglichkeit einer neuen musikalischen Wahrnehmung keineswegs ausschließen. Man muss sich davor hüten, die Aufführungskonventionen des klassischen Konzertbetriebs zu verabsolutieren und aus ihnen eine Aussage über die Güte der dargebotenen Werke sowie über die Haltung der Hörer abzuleiten. Gerade deswegen ergeht an eine musikalische Analyse, die sich um Sparten nicht schert, die Forderung, das, was im Schatten liegt, ins Licht zu rücken. Für sie sollten zum Beispiel qualifizierte Interviews nach der Premiere einer zeitgenössischen Oper ebenso wichtig sein wie der Versuch, mit den Mitteln der klassischen Liedanalyse sich einem Popsong zu nähern.
VI
Der Song, an dem das im Folgenden erprobt werden soll, trägt den Titel »Am Ende denk ich immer nur an dich« und stammt von der Band Element of Crime.[7] Auf ihn trifft zu, was oben als das ästhetischen Ideal der Popmusik schon gestreift wurde: das Bemühen, mit einem minimalen Aufwand ein Äußerstes an Wirkung zu erzielen. Für den Text des Liedes gilt das ebenso wie für seine musikalische Umsetzung. Beide haushalten gleichsam hintergrundslos mit ihren Mitteln; alles wird der Idee vollkommener Durchhörbarkeit unterstellt. Nichts an diesem Song ist schwer, nichts erscheint komplex, alles wirkt bekannt. Dennoch lässt sich seine Wirkung nicht mit einem Wort beschreiben. Die Traurigkeit nämlich, die er ausstrahlt, möchte man weniger tief als breit nennen. Keine besondere Intensität zeichnet sie aus, sondern die sozusagen transzendentale Beharrlichkeit, mit der sie jede Lebensäußerung durchdringt. Es ist eine Traurigkeit, von der man sich nicht vorstellen kann, dass sie jemals aufhört; an sich selbst resigniert, benutzt sie den Schmerz nicht mehr, um sich zu übertäuben; eine Traurigkeit ohne Pathos und Appell an das Mitleid der Anderen. Die ästhetische Paradoxie des Songs hängt daran, dass er, per se exhibitionistisch, den Zuschauer aus der Selbstdarstellung ausklammert. Jedes Gefühl ist ein soziales Phänomen: Selbstausdruck vor dem Blick des Anderen, auch wenn dieser nur vorsgestellt sein mag. Gerade der Pop hat dafür ein Arsenal kultureller Codes geschaffen. Dieser Popsong jedoch versucht öffentlich zu beschreiben, was Traurigkeit an sich wäre.
VII
Der Text dieses Songs lautet so:
Auf einem Spielplatz ruft ein Kind nach seiner Mutter
Damit die sieht, wie hoch das Kind schon schaukeln kann
Und es wirft die Beine vor und hoch zum Himmel
Bis ein Schuh davonfliegt und der landet dannAuf einem Auto, das am Straßenrand geparkt ist
Auf dessen Windschutzscheibe »Schwein« geschrieben steht
Und das, metallic-braun und glatt wie deine Haare,
Genau wie du sein wahres Alter nicht verrätGanz egal, woran ich gerade denke
Am Ende denk ich immer nur an dichDie deutsche Mutter stürzt nach vorn in heller Panik
Und übersieht dabei ein Kindesbein im Sand
Und schlägt lang hin, da lacht der Kindesbeinbesitzer
Der hat ein Erdbeereis in seiner rechten HandDas hängt bedenklich schräg nach vorn in seiner Waffel
Und tropft sich selbst verschwendend auf die Haute Couture
Am Leib des ganzen Stolzes seiner schönen Eltern
Und wird zu Dreck dort, genau wie ich bei dirGanz egal, woran ich gerade denke
Am Ende denk ich immer nur an dichWarum blutet Mutter aus der Nase?
Warum ist ihr Kind so dumm wie klein?
Darf ein metallic-braunes Auto denn da parken?
Und warum kann ich ohne dich nicht glücklich sein?Wie viele Erdbeereise muss der Mensch noch essen
Bevor er endlich einmal sagt: Ich bin dafür
Die böse Tat des Beinestellens zu unterlassen
Und darf ich irgendwann nochmal zurück zu dirGanz egal, woran ich gerade denke
Am Ende denk ich immer nur an dichGanz egal, woran ich gerade denke
Am Ende denk ich immer nur an dich
Die äußerste Verständlichkeit dieser Zeilen mag dazu verleiten, die Besonderheiten zu übersehen, die sie als Kunstwerk ausmachen: die schattenscharfe Präsenz der Bilder, die fast filmisch aufeinander folgen; die Vermittlungsmomente zwischen der Spielplatzszenen und der verlorenen Geliebten; die textuelle und intertextuelle Raffinesse der letzten Strophe.
VIII
Was hier beschrieben wird, ist alltäglich. So wendet von ihm aus die Aufmerksamkeit sich zu dem Blick, vor dem die geschilderten Phänomene aufsteigen und wieder verschwinden. Dieser Blick ist offenbar verengt. Zur Synthese nicht fähig, zerfallen die kontinuierlich aufeinander folgenden Ereignisse in Einzelbildchen. Gerade das fast mechanische Nacheinander, in dem eins dem anderen folgt, lässt den Abgrund empfinden, der sie voneinander trennt. Der verengte Blick haftet am Moment, er vermag keine Geschichte zu erzählen. Phänomenologisch im strengen Sinne, ist seine Welt ein Mosaik von Eindrücken. Und auch, wenn alle Eindrücke zusammen ein Bild ergeben sollte, muss ein jeder gesondert aufgebaut werden. Dem entspricht die Fokussierung aufs Detail: der Schuh, das Kinderbein, das Erdbeereis. So ausschließlich ruht des Blick des lyrischen Ichs auf ihnen, so rückhaltlos verliert es sich in ihrer Erscheinung, dass sie allererst in dem Augenblick zu entstehen scheinen, in dem sie sein Blick berührt. Der Blick aber, dem das gelingt, ist der Blick des Traurigen. Irrig ist es, anzunehmen, er habe nur sein eigenes Leid im Sinn. Seine Verfassung erschließt sich vielmehr aus der zwanghaften Rhythmik, mit der er sich selbst verliert und auf sich selbst zurückgeworfen wird. Wie auf der Schaukel, mit der der Text einsetzt, steigen entweder er oder die Welt nach oben, – und Traurigkeit ist eben der langsame Rhythmus, in dem sie sich bewegt. Er entspricht der Aufeinanderfolge von Strophe und Refrain. Jene macht sich zum Schauplatz der Selbstvergessenheit, dieser figuriert den Umschlag ins weltlose Leiden an sich. Sie sind die Halbstücke der Traurigkeit und verraten in ihrer Zusammengehörigkeit sein Geheimnis: dass es zu einer Vermittlung von Ich und Welt nicht kommt, dass kein Drittes entsteht, das Wirklichkeit wäre und woran sich Subjekt und Objekt aneinander abarbeiten würden. So hat der Traurige weder Ich noch Welt, sondern schwankt von einem zum anderen.
IX
Schon bei den Zäsuren, die die aufeinander folgenden Bildchen trennen (dass sie über das Enjambement hinweg oft einen syntaktischen Bogen bilden,lässt dies nur um so stärker empfinden), darf man annehmen, dass das lyrische Ich hier zu sich zurückkehrt und wieder aus seinem Gram erwachend das nächste Bild entwirft. Dort, wo die Strophen in den Refrain auslaufen, wird das ausdrücklich. Authentisch sind diese Momente gerade aufgrund ihrer ans Peinliche grenzenden Banalität. Das Leben ist kein Kunstwerk und schert sich nicht um guten Geschmack. Gerade also die Gezwungenheit der Assoziationen – in der ersten Strophe: das am Straßenrand parkende Auto „verrät“ sein Alter ebensowenig wie die Geliebte des lyrischen Ichs; in der zweiten: das Erdbeereis wird auf der teuren Kinderkleidung „zu Dreck wie ich bei dir“ (puuh!) – gibt präzise eine Verfassung wieder, in der das vergessene, fühllose gewordene Ich auf dem Sprung steht, sich jedes Fetzens zu bemächtigen, das ihm die Erscheinungen darbieten, um sich zwanghaft in ihnen zu spiegeln. Der Traurige geht sich ständig verloren und er sieht überall nur sich.
X
Dem entspricht auch die musikalische Gestalt des Songs. Auch hier herrscht strikte Ökonomie von Mittel und Wirkung. Die Eintönigkeit, die für viele Songs von Element of Crime charakteristisch ist, das Unüberraschende und Pointenlose des musikalischen Verlaufs – sie figurieren eben die Unauflöslichkeit jener Traurigkeit, die desto weniger enden kann, je fester sie mit der Alltäglichkeit verbunden ist. Das Unverzweifelte, das ganz Untheatralische dieses Grams lässt ihn überdauern, mit ihm lässt sich leben (wenn auch nicht gut); und das eben verleiht seiner musikalischen Gestalt die Beiläufigkeit, die nicht mit Anspruchslosigkeit verwechselt werden sollte. Harmonisch unterscheiden sich Strophe und Refrain dadurch, dass jene die Nebenstufen (VI, III und II) wählt, um zum Ausgangspunkt zurückzukommen, dieser aber einer simplen Kadenz folgt. Jene ist ›modal‹, diese ›funktional organisiert.[8] Das entspricht dem lockeren, von virtuellen Zäsuren skandierten Ablaufs der Bilder auf der einen Seite, der obsessiven Rückkehr zu sich auf der anderen. Die Bilder bleiben in der Schwebe, trotz ihrer filmähnlichen Aufeinanderfolge scheint alles gleichzeitig stattzufinden und sich um das lyrische Ich zu versammeln. Die Erscheinungen bilden eine Konstellation, aus deren Innenverhältnis sich das Gravitationszentrum errechnen lässt, auf das sie sich am Ende jeder Strophe zubewegen. Der musikalische Reiz des Songs liegt zum einen in der Überschichtung von Sukzession und Zerfall – jeder Vers steht für sich, auch wenn der Text eine versübergreifende syntaktische Einheit bildet –, zum anderen im Rhythmus von modaler Dezentrierung und funktionaler Rezentrierung, in dem Strophe und Refrain aufeinander folgen.
XI
Das Verfahren, höherstufige syntaktische Gebilde nach der Regel ›Ein Vers – ein Bild‹ in ihre Einzelvorstellungen zu zerlegen, ist aller gesungenen Poesie gemeinsam. Aus mehr als einem Grund erinnert die Faktur dieses Songs jedoch an Dylan. Songs wie »It’s Alright Ma (I’m Only Bleeding)« oder »Like A Rolling Stone« haben die Verschränkung von Aufbau und Abbau, Synthesis und Zerfall, großer Erzählung und Mikrologie zu einer Meisterschaft gebracht, die von ferne in die Konstruktion des hier in Rede stehenden Songs hineinwirkt. Auch die emotionale Distanz des Sängers, überhaupt die Trennung von Sänger und lyrischem Ich sind Elemente, die Dylan nahestehen. An einer Stelle ist freilich von einer bewussten Bezugnahme auf ihn auszugehen. Verse von der Form desjenigen, mit dem die zweite Hälfte der dritten Strophe unseres Songs beginnt, rufen, ob sie das nun wollen oder nicht, »Blowin’ In The Wind« ab; es ist ein Schema, das einrastet, ein intertextuell kodifiziertes Verhältnis mit allen Konsequenzen. Die Popmusik hat den Alltag zitierfähig gemacht. Sie „begleitet den modernen Menschen, vom Erwachen bis zur Müdigkeit, von der Stunde seiner Geburt bis zur letzten Müdigkeit. sie läßt ihn bei der Arbeit nicht allein, sie gehört zum Krieg und zum Vergnügen, sie begleitet den Schmerz, die Hoffnung und die Liebe.“[9] Sie hat aus ihm Floskeln herausgebrochen und sie mit einem dämonischen Eigenleben begabt. Wie die Gestalten der Mythologie[10] zirkulieren sie durch die Gesellschaft und stellen bei passender oder unpassender Gelegenheit sich ein.
XII
In unserem Song wirkt die Gelegenheit erst einmal unpassend:
Wie viele Erdbeereise muss der Mensch noch essen
Bis er endlich einmal sagt, ich bin dafür
Die böse Tat des Beinestellens zu unterlassen …
Man weiß nicht recht, was man damit anfangen soll. Ist die Bezugnahme ironisch? Verleiht sie dem Nonsense, der hier verlautbart wird, einen Sinn? Knüpfen Element of Crime an Dylan an oder stoßen sie sich von ihm ab? Eine Antwort auf diese Fragen erhält man, wenn man sich die letzte Strophe insgesamt etwas genauer ansieht. Die Fragen, mit denen sie in der ersten Hälfte einsetzt, ergeben auf der Oberflächenebene nur wenig Sinn: Mutter blutet aus der Nase, weil sie hingefallen ist; dass ihr Kind klein ist, versteht sich von selbst; ob es dumm ist, ist nach dem Vorangegangenen gar nicht zu sagen. Die Frage, ob ein Auto am Spielplatz parken darf, mag berechtigt sein; seine Farbe dürfte aber für ihre Beantwortung kaum ausschlaggebend sein. Dasselbe gilt, wenn auch gesteigert, von der letzten, hier noch einmal zitierten Frage. Einsichtig ist weder, warum das Beinestellen eine böse Tat sein soll, noch die kausale Verknüpfung zwischen ihr und dem Verzehr von Erdbeereis. Überhaupt wirkt der Zusammenhang zwischen dem konkretistischen Import aus den vorangegangenen Strophen und der ethischen Generalisierung verschroben. Gerade daraus erschließt sich aber der eigentliche Sinn dieser Fragen. Es ist ein gestischer. Solche Fragen stellt jemand, der den Bezug zur Wirklichkeit verliert, jemand, der sich in einer Mischung von Traurigkeit und philosophischem Erstaunen selber sprechen hören muss. Es sind die Fragen, die aus großer Distanz zur Wirklichkeit gestellt werden. Was für eine Bedeutung hat das alles? Warum müssen Menschen leiden? Warum ist überhaupt etwas und nicht vielmehr nichts?12 Das lyrische Ich zieht sich so sehr zurück, dass ihm die Wirklichkeit nur mehr als Traum, als unfeste und in sich fragliche Vision erscheint. Sein einziger Haltepunkt ist die Frage, warum er nicht zu der Geliebten zurück kann; die anderen erscheinen als verwirrte und sekundäre Gesten eines, dessen Trauer und Sehnsucht das einzige organisierende Zentrum seines Wirklichkeitsbezugs darstellt.
XIII
In diesem Licht ergibt auch der Dylanbezug einen Sinn. ›Blowin’ in the Wind‹ verhandelt die ganz großen Themen. Die politische Veränderung, die Besinnung der Menschen auf Humanität und die langsamen Veränderungen der Natur werden in einen Zusammenhang gebracht, der quer zu den schnellebigen Forderungen der Tagespolitik steht. Politik erscheint hier als Naturgeschichte. Die Natur wiederum öffnet sich dem revolutionären Veränderungswillen der Bürgerrechtsbewegung, die den Song in den sechziger Jahren für sich reklamierte. Das ästhetische Prinzip dieses Songs ist die Diffusion der Zeitebenen. Er ist zugleich alt und jung, rasend ungeduldig und provozierend phlegmatisch, er wirft sich wuchtig in die Geschichte und zieht sich melancholisch zurück in die Zeit der Natur. Der gleichgültigen Einförmigkeit von Dylan Diktion ist es zu verdanken, dass die Sphären als irritierende Einheit erscheinen.
XIV
Dieser Fülle der Gesichte steht der resignative Rückzug des lyrischen Ichs bei Element of Crime gegenüber. Genauer: die im Zeichen der Naturgeschichte stehende Weltschau Dylans verleiht der Resignation, die aus der letzten Strophe unseres Songs spricht, erst ihre Bitterkeit. Mit Larmoyanz ist sie nicht zu verwechseln. Ihr Kern ist vielmehr ein Weltentzug, der die Wirklichkeit in eine Reihe unverbundener Eindrücke zersetzt, pathische Phänomenologie, die an Veränderung nicht im Traum denken lässt – weder in den privaten Dingen noch in den großen, die die Kollektive bewegen. Der Nonsense der Frage „Wie viele Erdbeereise muss der Mensch noch essen …“ – einer Frage, die nichts als Frage ist –, führt eine anderer Form der Desillusionierung mit sich als Dylans Refrain, der nicht an der Möglichkeit einer Veränderung zweifelt, aber jede Auskunft über Tempo und Zeitpunkt verweigert und die Antwort dem Wind anvertraut. Jetzt sind die große Geschichten erzählt, man ist mit sich allein und nichts ändern sich. Geschichte, Politik, Natur: all das ist hinter den Horizont getreten. Die Welt ist auf einen Privatraum eingeschrumpft. Die Trauer darüber tritt in dem Dylan-Zitat zutage und sie fließt als der breitere Strom mit der Sehnsucht nach der Geliebten zusammen. Es ist eine reflexive Trauer, die hier erkennbar wird: über den eigenen historischen Standort, über die Illusionen der Popmusik, über die Enttäuschungen politischer Hoffnungen, über all das mehr-denn-Private, das sich seit dem Erscheinen von ›Blowin’ in the Wind‹ und heute ereignet und unser Leben in eine lyrische Privatsache verwandelt hat.
XV
Und in diesem den eigenen Abstand zur Politik reflektierenden Sinne ist der Song eben doch eminent politisch. Das Politische erscheint hier wie abziehendes Wetterleuchten. Das betrifft das ethische Vakuum der letzten Strophe, die Richtungs- und Grundlosigkeit dieser Fragen nach Gut und Böse, Kindheit und Erwachsensein, Dummheit und Klugheit ebensosehr wie die „deutsche Mutter“ der zweiten. In diese Figur der alles beobachtenden Spielplatzmama, die ihr Knd in der Angst nicht aus den Augen lässt, es könne etwas kaputt machen oder sich mit einem anderen Kind prügeln; in der Einsamkeit der gut situierten Kleinfamilien, die eingesponnen in einen Kokon alternativen Lebens das Fremde meidet, zu dem vielleicht schon der proletarische und angeberische Siebziger-Jahre-Anstrich des Autos gehört; in all dem also, was sich jetzt in der soziologischen Kurzformen ›Prenzlauer Berg‹ zusammenfassen lässt, wirkt von ferne die Imago der deutschen Mutter, der nationalsozialistischen Heroine hinein, bei der alles so anders war und vielleicht doch nicht so sehr. Vielleicht, so will die Wendung, gibt es sie noch, die deutsche Mutter, in der der Hass sich in Angst konvertierte, in den letzten Reservaten eines bürgerlichen Lebens, das sich an sich selbst festklammert und auf die Reinhaltung ihrer untergehenden Klasse ebenso bedacht ist wie die Vorfahren auf die der Rasse. Der Spielplatz erscheint wie ein Treibhaus, ein undichter Schutzraum, in den die Angst vor dem Fremden unaufhörlich einsickert. – Der Traurige ›will‹ das freilich alles gar nicht sagen und er kann es in gewisser Weise auch gar nicht fassen. Es trägt hinter seinem Rücken sich zu und es ist seiner Passivität zu verdanken, die ihn zum Medium einer politischen Erfahrung macht, aus der die Politik geschwunden ist.
Anmerkungen
1 So lautet auch der Titel eines 2003 in der Suhrkamp-Reihe »Bibliothek der Lebenskunst« erschienenen Sammelbändchens mit Erzählungen von Kluge.
2 Richard Klein, Thesen zum Verhältnis von Musik und Zeit, in: Richard Klein / Eckehard Kiem / Wolfram Ette (Hg.), Musik in der Zeit – Zeit in der Musik, Weilerswist 2001, 81.
3 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Zweite Fassung, in: Gesammelte Schriften, Band VII/1: Nachträge, Frankfurt am Main 1989, 371. Vgl. dazu Wolfram Ette, Benjamins Reproduktionsaufsatz und die Musik, in: Tobias Robert Klein (Hg.), Klang und Musik bei Walter Benjamin, München 2013, 143—148.
4 Adorno ist, wenn er am monadischen Charakter des Werkes festhält, der letzte Klassizist; die Kritik, die die »Ästhetischen Theorie« auf sich gezogen hat, hat ihren Fußpunkt im paradoxen Verhältnis, in dem die Modernität der ästhetischen Erfahrung, die Adornos letztem Werk zugrunde liegt und der Klassizität ihres begrifflichen Rahmens.
5 Jan Friedrich, Nach dem Kapital die Arbeit spielt. Dissertation an der Universität Basel 2013, noch unveröffentlicht. Zum Begriff des Rhizoms vgl. Gilles Deleuze / Félix Guattari, Tausend Plateaus – Kapitalismus und Schizophrenie 2, hrsg. von Günther Rösch, aus dem Französischen von Gabriele Ricke und Ronald Voullié, Berlin 1992, 11–42.
6 Klein (Anm. 2), 81.
7 Er wurde zuerst auf dem Album »Immer da wo du bist bin ich nie« von 2009 veröffentlicht. Im Internet greifbar unter: http://www.youtube.com/watch?v=LxM-HS4dZpc
8 Die Durchsetzung des funktionalen Harmonik in der Musiktheorie ebenso wie in der kompositorischenn Praxis im 18., ihr allmählicher Zerfall seit dem 19. Jahrhundert entspricht einer geweils anderen Organisation musikalischer Zeit. Das funktionale Denken wurzelt in einem ›teleologischen‹ Selbstverständnis, dem musikalische Form überhaupt als ein in der harmonischen Entäußerung sich vollziehende Rückkehr zu sich erschien. Wie immer sich das harmonische Denken der Vorklassik und die Schwächung des funktionalen Moments ab der Romantik ihrerseits zueinander verhalten: Gemeinsam ist ihnen, dass der Augenblick dem Gesamtverlauf freier gegenübersteht. Diese beiden Formen musikalischer Prozesswahrnehmung stehen einander in Strophe und Refrain des Songs von Element of Crime gegenüber.
9 Thomas Steinfeld, Riff. Tonspuren des Lebens, Köln 2000, 9.
10 Es bleibt merkwürdig, dass Roland Barthes’ ›Mythologies‹ ohne ein Beispiel aus der Musik auskommt. Vielleicht war aber in den fünfziger Jahren, in denen diese Texte entstanden, die Zeit noch nicht reif dafür.
11 In einer Gruppe von tschechischen Studenten, mit denen ich im Frühjahr 2013 diesen Song diskutierte, wurde geäußert, es handele sich eigentlich um ›philosophische Fragen‹.
