Reflexive Trauer – Element of Crime – Am Ende denk ich immer nur an dich

I

Die musikalische Entwicklung im 20. Jahrhundert tendiert zu den Extremen. Was unter der Abbreviatur ›E‹ und ›U‹ etwas schnoddrig zusammengefasst wurde, besteht als gesellschaftlicher Antagonismus im Wesentlichen fort. Dass die gegenwärtige Aufführungspraxis nahelegt, weite Teile der älteren klassischen Musik der Unterhaltungsbranche zuzuschlagen, ändert daran ebensowenig etwas wie die Tatsache, dass Frank Zappa es mittlerweile in den Konzertsaal geschafft hat. Überschaut man das Feld der gegenwärtig produzierten Musik, gewinnt man allen gut gemeinten Versicherungen zum Trotz den Eindruck, dass sich die Sphären, in denen die Komponisten und, auf der anderen Seite, (abkürzend gesagt) Bands samt der an ihnen hängenden Industrien und Märkte wirken, nach wie vor berührungslos gegenüberstehen.

II

Mit Recht bemisst sich musikalische Qualität an der Komplexität des künstlerischen Ereignisses. Erzählen sei die „Kunst, Unterschiede zu machen“, hat Alexander Kluge formuliert[1]; es sensibilisiere für das unendlich feine Geflecht der Differenzen, aus denen die Wirklichkeit sich zusammensetze. Aber nicht zu wenigsten rührt das Unverhältnis zwischen der aktuellen Komponistenszene und der im weitesten Sinne populären Musik daher, dass über den Schauplatz ästhetischer Komplexität Uneinigkeit besteht. Naiv gehen manche Komponisten davon aus, dass allein die Faktur des in der Partitur niedergelegten Werkes ausschlaggebend sei. Wäre dem so, wären in der Tat 99 Prozent der gegenwärtigen Musik ästhetisch nicht zu retten. Mit vergleichbarer Uneinsichtigkeit beharren wiederum die Anhänger des Pop darauf, dass allein die Wirkung ästhetisch von Belang sei. In ihr träten das Werk und die Erfahrung des Rezipienten zu der performativen Einheit zusammen, die sich der Frage nach Komplexität zu stellen hätte. Im Licht dieser Fragestellung habe aber der Pop den Vergleich mit der komponierten Musik keineswegs zu scheuen. Offenkundig laufen die Vorstellungen darüber, was – oder besser: wo – Kunst überhaupt sei und wie das Verhältnis zwischen Werk und Publikum beschaffen zu sein habe, so sehr aneinander vorbei, dass sich das dogmatische Bekenntnis aufdrängt.

III

Dass in den kunsttheoretischen Diskussionen seit 1970 der Begriff der ästhetischen Erfahrung, verbunden mit einer Rückkehr zu Kant, in den Vordergrund getreten ist, hat seinen Grund darin, dass sich der Begriff des Kunstwerks im zwanzigsten Jahrhundert wesentlich verändert hat. Dass ein Werk nicht mehr als „finales Objekt“[2] mit Kultqualitäten angesehen werden kann, in das der Rezipient sich kontemplativ versenkt, um in seinem Binnenraum eine Abbreviatur des Ganzen der Welt zu entschlüsseln, liegt an seiner technischen Reproduzierbarkeit. Sie hat, wie Benjamin in seinem epochemachenden Aufsatz ausgeführt hat, tendenziell den Rezipienten zum Produzenten ermächtigt: Die „Unterscheidung zwischen Autor und Publikum ist im Begriff, ihren grundsätzlichen Charakter zu verlieren. Sie wird eine funktionelle, von Fall zu Fall so oder anders verlaufende.“[3] Damit hat sie im Begriff des Werks eine Richtungsänderung ausgelöst, die von dem, was es ist, zu dem führt, was damit gemacht werden kann. Die in sich geschlossene, ›monadische‹ Unendlichkeit des Werks[4] hat sie in einen offenen ›rhizomatischen‹ Raum von Varianten, Aneignungen und Anschlüssen überführt. Das lässt sich vor allem an der Rezeption von Popmusik beobachten. „Überwiegend nebenbei rezipiert wird die Popmusik in der Regel gerade nicht als Ganze aufgenommen. Einzelne Songzeilen, Musikfetzen, Worte, Riffs werden herausgerissen, »falsch« verstanden, von ähnlichen, erinnerten Motiven überlagert und verzerrt. Sie verbinden sich so mit dem eigenen Dasein, dass ein neues Ganzes entsteht, allerdings kein »organisches«, in dem die Teile mit dem Ganzen letztlich hierarchisch vermittelt sind, sondern ein »rhizomatisches« Ganzes der angeschlossenen Einzelheiten und Singularitäten, in dem jedes neue Element das Ganze verändert, ohne sich ihm zu unterwerfen.“[5] Der Konzertsaal von heute heißt youtube. Das Werk, das seine produktiven Fortschreibungen durch die Rezipienten horizonthaft mitenthält, ohne darüber verfügen zu können, ist ein Gebilde, in dem die Summe der Teile mehr ist als das Ganze: nichts anderes meint das gegen jeden organischen Begriff von Ganzheit gerichtete Konzept des rhizomatischen Zusammenhangs.

IV

Hinter den Begriff der ästhetischen Erfahrung ist mithin nicht zurückzugehen. Denn die Reflexion darauf, wie ein Kunstwerk auf uns wirkt – statt der Ermittlung dessen, was es an sich sei – ist der Anfangspunkt jener produktiven Rezeption, die an die Stelle der organischen Einheit des Werks die offene Konstellation seiner Aneingungsmodi setzt. Dennoch wäre es verfehlt, die Kategorie des Werks insgesamt für obsolet zu halten. Allgemein ist das musikalische Werk „die sich dynamisch auseinanderfaltende Beziehung von Schrift und Aufführung, Notationsding und Klanggeschehen.“[6] Der historischen Betrachtung, mit der diese Überlegungen einsetzten, erscheinen diese Aspekte freilich verteilt auf verschiedene Gattungen der Musik und die ihnen anhängenden gesellschaftlichen Schichten. Ein Epochenwechsel ist kein plötzliches Ereignis, sondern ein gleitender Prozess, in dem sich Konflikte massieren. Ihre Vermittlung ist nicht allein ein ästhetisches, sondern auch ein politisches Problem.

V

Aus diesem Ziel bedingt sich, solange die Grabenkämpfe zwischen den Sparten nicht beendet sind, eine Umkehrung des Blickwinkels: nämlich die Forderung, beim Pop eher die Faktur und bei der neuen Musik eher die Wirkung analytisch in den Blick zu nehmen. Damit scheint der musikwissenschaftlichen Betrachtung eine undankbare Aufgabe zugewiesen. Denn nicht bloß im Selbstverständnis der Musiker, auch objektiv verhält es sich so, dass sich der Aufwand musikalischer Mittel und die von ihnen ausgelöste Wirkung bei Hochkunst und Pop invers zueinander verhalten. Das im Fall der Popmusik als primitiv abzutun, verkennt, dass hier möglicherweise ein Ökonomik der Mittel obwaltet, angesichts dessen sich die Komplexität der Faktur mancher komponierter Werke wie manieristischer Schwulst ausnimmt. Auf der anderen Seite übersieht der stehende Vorwurf leerer Konzertsäle, in denen eine kleine Elite sich mit geheucheltem Interesse ihr Dabeisein bescheinige, dass in der neuen Musik, wie überall, Konvention und Mittelmaß die Regel sind, dass diese aber die Möglichkeit einer neuen musikalischen Wahrnehmung keineswegs ausschließen. Man muss sich davor hüten, die Aufführungskonventionen des klassischen Konzertbetriebs zu verabsolutieren und aus ihnen eine Aussage über die Güte der dargebotenen Werke sowie über die Haltung der Hörer abzuleiten. Gerade deswegen ergeht an eine musikalische Analyse, die sich um Sparten nicht schert, die Forderung, das, was im Schatten liegt, ins Licht zu rücken. Für sie sollten zum Beispiel qualifizierte Interviews nach der Premiere einer zeitgenössischen Oper ebenso wichtig sein wie der Versuch, mit den Mitteln der klassischen Liedanalyse sich einem Popsong zu nähern.

VI

Der Song, an dem das im Folgenden erprobt werden soll, trägt den Titel »Am Ende denk ich immer nur an dich« und stammt von der Band Element of Crime.[7] Auf ihn trifft zu, was oben als das ästhetischen Ideal der Popmusik schon gestreift wurde: das Bemühen, mit einem minimalen Aufwand ein Äußerstes an Wirkung zu erzielen. Für den Text des Liedes gilt das ebenso wie für seine musikalische Umsetzung. Beide haushalten gleichsam hintergrundslos mit ihren Mitteln; alles wird der Idee vollkommener Durchhörbarkeit unterstellt. Nichts an diesem Song ist schwer, nichts erscheint komplex, alles wirkt bekannt. Dennoch lässt sich seine Wirkung nicht mit einem Wort beschreiben. Die Traurigkeit nämlich, die er ausstrahlt, möchte man weniger tief als breit nennen. Keine besondere Intensität zeichnet sie aus, sondern die sozusagen transzendentale Beharrlichkeit, mit der sie jede Lebensäußerung durchdringt. Es ist eine Traurigkeit, von  der man sich nicht vorstellen kann, dass sie jemals aufhört; an sich selbst resigniert, benutzt sie den Schmerz nicht mehr, um sich zu übertäuben; eine Traurigkeit ohne Pathos und Appell an das Mitleid der Anderen. Die ästhetische Paradoxie des Songs hängt daran, dass er, per se exhibitionistisch, den Zuschauer aus der Selbstdarstellung ausklammert. Jedes Gefühl ist ein soziales Phänomen: Selbstausdruck vor dem Blick des Anderen, auch wenn dieser nur vorsgestellt sein mag. Gerade der Pop hat dafür ein Arsenal kultureller Codes geschaffen. Dieser Popsong jedoch versucht öffentlich zu beschreiben, was Traurigkeit an sich wäre.

VII

Der Text dieses Songs lautet so:

Auf einem Spielplatz ruft ein Kind nach seiner Mutter
Damit die sieht, wie hoch das Kind schon schaukeln kann
Und es wirft die Beine vor und hoch zum Himmel
Bis ein Schuh davonfliegt und der landet dann

Auf einem Auto, das am Straßenrand geparkt ist
Auf dessen Windschutzscheibe »Schwein« geschrieben steht
Und das, metallic-braun und glatt wie deine Haare,
Genau wie du sein wahres Alter nicht verrät

Ganz egal, woran ich gerade denke
Am Ende denk ich immer nur an dich

Die deutsche Mutter stürzt nach vorn in heller Panik
Und übersieht dabei ein Kindesbein im Sand
Und schlägt lang hin, da lacht der Kindesbeinbesitzer
Der hat ein Erdbeereis in seiner rechten Hand

Das hängt bedenklich schräg nach vorn in seiner Waffel
Und tropft sich selbst verschwendend auf die Haute Couture
Am Leib des ganzen Stolzes seiner schönen Eltern
Und wird zu Dreck dort, genau wie ich bei dir

Ganz egal, woran ich gerade denke
Am Ende denk ich immer nur an dich

Warum blutet Mutter aus der Nase?
Warum ist ihr Kind so dumm wie klein?
Darf ein metallic-braunes Auto denn da parken?
Und warum kann ich ohne dich nicht glücklich sein?

Wie viele Erdbeereise muss der Mensch noch essen
Bevor er endlich einmal sagt: Ich bin dafür
Die böse Tat des Beinestellens zu unterlassen
Und darf ich irgendwann nochmal zurück zu dir

Ganz egal, woran ich gerade denke
Am Ende denk ich immer nur an dich

Ganz egal, woran ich gerade denke
Am Ende denk ich immer nur an dich

Die äußerste Verständlichkeit dieser Zeilen mag dazu verleiten, die Besonderheiten zu übersehen, die sie als Kunstwerk ausmachen: die schattenscharfe Präsenz der Bilder, die fast filmisch aufeinander folgen; die Vermittlungsmomente zwischen der Spielplatzszenen und der verlorenen Geliebten; die textuelle und intertextuelle Raffinesse der letzten Strophe.

VIII

Was hier beschrieben wird, ist alltäglich. So wendet von ihm aus die Aufmerksamkeit sich zu dem Blick, vor dem die geschilderten Phänomene aufsteigen und wieder verschwinden. Dieser Blick ist offenbar verengt. Zur Synthese nicht fähig, zerfallen die kontinuierlich aufeinander folgenden Ereignisse in Einzelbildchen. Gerade das fast mechanische Nacheinander, in dem eins dem anderen folgt, lässt den Abgrund empfinden, der sie voneinander trennt. Der verengte Blick haftet am Moment, er vermag keine Geschichte zu erzählen. Phänomenologisch im strengen Sinne, ist seine Welt ein Mosaik von Eindrücken. Und auch, wenn alle Eindrücke zusammen ein Bild ergeben sollte, muss ein jeder gesondert aufgebaut werden. Dem entspricht die Fokussierung aufs Detail: der Schuh, das Kinderbein, das Erdbeereis. So ausschließlich ruht des Blick des lyrischen Ichs auf ihnen, so rückhaltlos verliert es sich in ihrer Erscheinung, dass sie allererst in dem Augenblick zu entstehen scheinen, in dem sie sein Blick berührt. Der Blick aber, dem das gelingt, ist der Blick des Traurigen. Irrig ist es, anzunehmen, er habe nur sein eigenes Leid im Sinn. Seine Verfassung erschließt sich vielmehr aus der zwanghaften Rhythmik, mit der er sich selbst verliert und auf sich selbst zurückgeworfen wird. Wie auf der Schaukel, mit der der Text einsetzt, steigen entweder er oder die Welt nach oben, – und Traurigkeit ist eben der langsame Rhythmus, in dem sie sich bewegt. Er entspricht der Aufeinanderfolge von Strophe und Refrain. Jene macht sich zum Schauplatz der Selbstvergessenheit, dieser figuriert den Umschlag ins weltlose Leiden an sich. Sie sind die Halbstücke der Traurigkeit und verraten in ihrer Zusammengehörigkeit sein Geheimnis: dass es zu einer Vermittlung von Ich und Welt nicht kommt, dass kein Drittes entsteht, das Wirklichkeit wäre und woran sich Subjekt und Objekt aneinander abarbeiten würden. So hat der Traurige weder Ich noch Welt, sondern schwankt von einem zum anderen.

IX

Schon bei den Zäsuren, die die aufeinander folgenden Bildchen trennen (dass sie über das Enjambement hinweg oft einen syntaktischen Bogen bilden,lässt dies nur um so stärker empfinden), darf man annehmen, dass das lyrische Ich hier zu sich zurückkehrt und wieder aus seinem Gram erwachend das nächste Bild entwirft. Dort, wo die Strophen in den Refrain auslaufen, wird das ausdrücklich. Authentisch sind diese Momente gerade aufgrund ihrer ans Peinliche grenzenden Banalität. Das Leben ist kein Kunstwerk und schert sich nicht um guten Geschmack. Gerade also die Gezwungenheit der Assoziationen – in der ersten Strophe: das am Straßenrand parkende Auto „verrät“ sein Alter ebensowenig wie die Geliebte des lyrischen Ichs; in der zweiten: das Erdbeereis wird auf der teuren Kinderkleidung „zu Dreck wie ich bei dir“ (puuh!) – gibt präzise eine Verfassung wieder, in der das vergessene, fühllose gewordene Ich auf dem Sprung steht, sich jedes Fetzens zu bemächtigen, das ihm die Erscheinungen darbieten, um sich zwanghaft in ihnen zu spiegeln. Der Traurige geht sich ständig verloren und er sieht überall nur sich.

X

Dem entspricht auch die musikalische Gestalt des Songs. Auch hier herrscht strikte Ökonomie von Mittel und Wirkung. Die Eintönigkeit, die für viele Songs von Element of Crime charakteristisch ist, das Unüberraschende und Pointenlose des musikalischen Verlaufs – sie figurieren eben die Unauflöslichkeit jener Traurigkeit, die desto weniger enden kann, je fester sie mit der Alltäglichkeit verbunden ist. Das Unverzweifelte, das ganz Untheatralische dieses Grams lässt ihn überdauern, mit ihm lässt sich leben (wenn auch nicht gut); und das eben verleiht seiner musikalischen Gestalt die Beiläufigkeit, die nicht mit Anspruchslosigkeit verwechselt werden sollte. Harmonisch unterscheiden sich Strophe und Refrain dadurch, dass jene die Nebenstufen (VI, III und II) wählt, um zum Ausgangspunkt zurückzukommen, dieser aber einer simplen Kadenz folgt. Jene ist ›modal‹, diese ›funktional organisiert.[8] Das entspricht dem lockeren, von virtuellen Zäsuren skandierten Ablaufs der Bilder auf der einen Seite, der obsessiven Rückkehr zu sich auf der anderen. Die Bilder bleiben in der Schwebe, trotz ihrer filmähnlichen Aufeinanderfolge scheint alles gleichzeitig stattzufinden und sich um das lyrische Ich zu versammeln. Die Erscheinungen bilden eine Konstellation, aus deren Innenverhältnis sich das Gravitationszentrum errechnen lässt, auf das sie sich am Ende jeder Strophe zubewegen. Der musikalische Reiz des Songs liegt zum einen in der Überschichtung von Sukzession und Zerfall – jeder Vers steht für sich, auch wenn der Text eine versübergreifende syntaktische Einheit bildet –, zum anderen im Rhythmus von modaler Dezentrierung und funktionaler Rezentrierung, in dem Strophe und Refrain aufeinander folgen.

XI

Das Verfahren, höherstufige syntaktische Gebilde nach der Regel ›Ein Vers – ein Bild‹ in ihre Einzelvorstellungen zu zerlegen, ist aller gesungenen Poesie gemeinsam. Aus mehr als einem Grund erinnert die Faktur dieses Songs jedoch an Dylan. Songs wie »It’s Alright Ma (I’m Only Bleeding)« oder »Like A Rolling Stone« haben die Verschränkung von Aufbau und Abbau, Synthesis und Zerfall, großer Erzählung und Mikrologie zu einer Meisterschaft gebracht, die von ferne in die Konstruktion des hier in Rede stehenden Songs hineinwirkt. Auch die emotionale Distanz des Sängers, überhaupt die Trennung von Sänger und lyrischem Ich sind Elemente, die Dylan nahestehen. An einer Stelle ist freilich von einer bewussten Bezugnahme auf ihn auszugehen. Verse von  der Form desjenigen, mit dem die zweite Hälfte der dritten Strophe unseres Songs beginnt, rufen, ob sie das nun wollen oder nicht, »Blowin’ In The Wind« ab; es ist ein Schema, das einrastet, ein intertextuell kodifiziertes Verhältnis mit allen Konsequenzen. Die Popmusik hat den Alltag zitierfähig gemacht. Sie „begleitet den modernen Menschen, vom Erwachen bis zur Müdigkeit, von der Stunde seiner Geburt bis zur letzten Müdigkeit. sie läßt ihn bei der Arbeit nicht allein, sie gehört zum Krieg und zum Vergnügen, sie begleitet den Schmerz, die Hoffnung und die Liebe.“[9] Sie hat aus ihm Floskeln herausgebrochen und sie mit einem dämonischen Eigenleben begabt. Wie die Gestalten der Mythologie[10] zirkulieren sie durch die Gesellschaft und stellen bei passender oder unpassender Gelegenheit sich ein.

XII

In unserem Song wirkt die Gelegenheit erst einmal unpassend:

Wie viele Erdbeereise muss der Mensch noch essen
Bis er endlich einmal sagt, ich bin dafür
Die böse Tat des Beinestellens zu unterlassen …

Man weiß nicht recht, was man damit anfangen soll. Ist die Bezugnahme ironisch? Verleiht sie dem Nonsense, der hier verlautbart wird, einen Sinn? Knüpfen Element of Crime an Dylan an oder stoßen sie sich von ihm ab? Eine Antwort auf diese Fragen erhält man, wenn man sich die letzte Strophe insgesamt etwas genauer ansieht. Die Fragen, mit denen sie in der ersten Hälfte einsetzt, ergeben auf der Oberflächenebene nur wenig Sinn: Mutter blutet aus der Nase, weil sie hingefallen ist; dass ihr Kind klein ist, versteht sich von selbst; ob es dumm ist, ist nach dem Vorangegangenen gar nicht zu sagen. Die Frage, ob ein Auto am Spielplatz parken darf, mag berechtigt sein; seine Farbe dürfte aber für ihre Beantwortung kaum ausschlaggebend sein. Dasselbe gilt, wenn auch gesteigert, von der letzten, hier noch einmal zitierten Frage. Einsichtig ist weder, warum das Beinestellen eine böse Tat sein soll, noch die kausale Verknüpfung zwischen ihr und dem Verzehr von Erdbeereis. Überhaupt wirkt der Zusammenhang zwischen dem konkretistischen Import aus den vorangegangenen Strophen und der ethischen Generalisierung verschroben. Gerade daraus erschließt sich aber der eigentliche Sinn dieser Fragen. Es ist ein gestischer. Solche Fragen stellt jemand, der den Bezug zur Wirklichkeit verliert, jemand, der sich in einer Mischung von Traurigkeit und philosophischem Erstaunen selber sprechen hören muss. Es sind die Fragen, die aus großer Distanz zur Wirklichkeit gestellt werden. Was für eine Bedeutung hat das alles? Warum müssen Menschen leiden? Warum ist überhaupt etwas und nicht vielmehr nichts?12 Das lyrische Ich zieht sich so sehr zurück, dass ihm die Wirklichkeit nur mehr als Traum, als unfeste und in sich fragliche Vision erscheint. Sein einziger Haltepunkt ist die Frage, warum er nicht zu der Geliebten zurück kann; die anderen erscheinen als verwirrte und sekundäre Gesten eines, dessen Trauer und Sehnsucht das einzige organisierende Zentrum seines Wirklichkeitsbezugs darstellt.

XIII

In diesem Licht ergibt auch der Dylanbezug einen Sinn. ›Blowin’ in the Wind‹ verhandelt die ganz großen Themen. Die politische Veränderung, die Besinnung der Menschen auf Humanität und die langsamen Veränderungen der Natur werden in einen Zusammenhang gebracht, der quer zu den schnellebigen Forderungen der Tagespolitik steht. Politik erscheint hier als Naturgeschichte. Die Natur wiederum öffnet sich dem revolutionären Veränderungswillen der Bürgerrechtsbewegung, die den Song in den sechziger Jahren für sich reklamierte. Das ästhetische Prinzip dieses Songs ist die Diffusion der Zeitebenen. Er ist zugleich alt und jung, rasend ungeduldig und provozierend phlegmatisch, er wirft sich wuchtig in die Geschichte und zieht sich melancholisch zurück in die Zeit der Natur. Der gleichgültigen Einförmigkeit von Dylan Diktion ist es zu verdanken, dass die Sphären als irritierende Einheit erscheinen.

XIV

Dieser Fülle der Gesichte steht der resignative Rückzug des lyrischen Ichs bei Element of Crime gegenüber. Genauer: die im Zeichen der Naturgeschichte stehende Weltschau Dylans verleiht der Resignation, die aus der letzten Strophe unseres Songs spricht, erst ihre Bitterkeit. Mit Larmoyanz ist sie nicht zu verwechseln. Ihr Kern ist vielmehr ein Weltentzug, der die Wirklichkeit in eine Reihe unverbundener Eindrücke zersetzt, pathische Phänomenologie, die an Veränderung nicht im Traum denken lässt – weder in den privaten Dingen noch in den großen, die die Kollektive bewegen. Der Nonsense der Frage „Wie viele Erdbeereise muss der Mensch noch essen …“ – einer Frage, die nichts als Frage ist –, führt eine anderer Form der Desillusionierung mit sich als Dylans Refrain, der nicht an der Möglichkeit einer Veränderung zweifelt, aber jede Auskunft über Tempo und Zeitpunkt verweigert und die Antwort dem Wind anvertraut. Jetzt sind die große Geschichten erzählt, man ist mit sich allein und nichts ändern sich. Geschichte, Politik, Natur: all das ist hinter den Horizont getreten. Die Welt ist auf einen Privatraum eingeschrumpft. Die Trauer darüber tritt in dem Dylan-Zitat zutage und sie fließt als der breitere Strom mit der Sehnsucht nach der Geliebten zusammen. Es ist eine reflexive Trauer, die hier erkennbar wird: über den eigenen historischen Standort, über die Illusionen der Popmusik, über die Enttäuschungen politischer Hoffnungen, über all das mehr-denn-Private, das sich seit dem Erscheinen von ›Blowin’ in the Wind‹ und heute ereignet und unser Leben in eine lyrische Privatsache verwandelt hat.

XV

Und in diesem den eigenen Abstand zur Politik reflektierenden Sinne ist der Song eben doch eminent politisch. Das Politische erscheint hier wie abziehendes Wetterleuchten. Das betrifft das ethische Vakuum der letzten Strophe, die Richtungs- und Grundlosigkeit dieser Fragen nach Gut und Böse, Kindheit und Erwachsensein, Dummheit und Klugheit ebensosehr wie die „deutsche Mutter“ der zweiten. In diese Figur der alles beobachtenden Spielplatzmama, die ihr Knd in der Angst nicht aus den Augen lässt, es könne etwas kaputt machen oder sich mit einem anderen Kind prügeln; in der Einsamkeit der gut situierten Kleinfamilien, die eingesponnen in einen Kokon alternativen Lebens das Fremde meidet, zu dem vielleicht schon der proletarische und angeberische Siebziger-Jahre-Anstrich des Autos gehört; in all dem also, was sich jetzt in der soziologischen Kurzformen ›Prenzlauer Berg‹ zusammenfassen lässt, wirkt von ferne die Imago der deutschen Mutter, der nationalsozialistischen Heroine hinein, bei der alles so anders war und vielleicht doch nicht so sehr. Vielleicht, so will die Wendung, gibt es sie noch, die deutsche Mutter, in der der Hass sich in Angst konvertierte, in den letzten Reservaten eines bürgerlichen Lebens, das sich an sich selbst festklammert und auf die Reinhaltung ihrer untergehenden Klasse ebenso bedacht ist wie die Vorfahren auf die der Rasse. Der Spielplatz erscheint wie ein Treibhaus, ein undichter Schutzraum, in den die Angst vor dem Fremden unaufhörlich einsickert. – Der Traurige ›will‹ das freilich alles gar nicht sagen und er kann es in gewisser Weise auch gar nicht fassen. Es trägt hinter seinem Rücken sich zu und es ist seiner Passivität zu verdanken, die ihn zum Medium einer politischen Erfahrung macht, aus der die Politik geschwunden ist.

Anmerkungen

1 So lautet auch der Titel eines 2003 in der Suhrkamp-Reihe »Bibliothek der Lebenskunst« erschienenen Sammelbändchens mit Erzählungen von Kluge.
2 Richard Klein, Thesen zum Verhältnis von Musik und Zeit, in: Richard Klein / Eckehard Kiem / Wolfram Ette (Hg.), Musik in der Zeit – Zeit in der Musik, Weilerswist 2001, 81.
3 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Zweite Fassung, in: Gesammelte Schriften, Band VII/1: Nachträge, Frankfurt am Main 1989, 371. Vgl. dazu Wolfram Ette, Benjamins Reproduktionsaufsatz und die Musik, in: Tobias Robert Klein (Hg.), Klang und Musik bei Walter Benjamin, München 2013, 143—148.
4 Adorno ist, wenn er am monadischen Charakter des Werkes festhält, der letzte Klassizist; die Kritik, die die »Ästhetischen Theorie« auf sich gezogen hat, hat ihren Fußpunkt im paradoxen Verhältnis, in dem die Modernität der ästhetischen Erfahrung, die Adornos letztem Werk zugrunde liegt und der Klassizität ihres begrifflichen Rahmens.
5 Jan Friedrich, Nach dem Kapital die Arbeit spielt. Dissertation an der Universität Basel 2013, noch unveröffentlicht. Zum Begriff des Rhizoms vgl. Gilles Deleuze / Félix Guattari, Tausend Plateaus – Kapitalismus und Schizophrenie 2, hrsg. von Günther Rösch, aus dem Französischen von Gabriele Ricke und Ronald Voullié, Berlin 1992, 11–42.
6 Klein (Anm. 2), 81.
7 Er wurde zuerst auf dem Album »Immer da wo du bist bin ich nie« von 2009 veröffentlicht. Im Internet greifbar unter: http://www.youtube.com/watch?v=LxM-HS4dZpc
8 Die Durchsetzung des funktionalen Harmonik in der Musiktheorie ebenso wie in der kompositorischenn Praxis im 18., ihr allmählicher Zerfall seit dem 19. Jahrhundert entspricht einer geweils anderen Organisation musikalischer Zeit. Das funktionale Denken wurzelt in einem ›teleologischen‹ Selbstverständnis, dem musikalische Form überhaupt als ein in der harmonischen Entäußerung sich vollziehende Rückkehr zu sich erschien. Wie immer sich das harmonische Denken der Vorklassik und die Schwächung des funktionalen Moments ab der Romantik ihrerseits zueinander verhalten: Gemeinsam ist ihnen, dass der Augenblick dem Gesamtverlauf freier gegenübersteht. Diese beiden Formen musikalischer Prozesswahrnehmung stehen einander in Strophe und Refrain des Songs von Element of Crime gegenüber.
9 Thomas Steinfeld, Riff. Tonspuren des Lebens, Köln 2000, 9.
10 Es bleibt merkwürdig, dass Roland Barthes’ ›Mythologies‹ ohne ein Beispiel aus der Musik auskommt. Vielleicht war aber in den fünfziger Jahren, in denen diese Texte entstanden, die Zeit noch nicht reif dafür.
11 In einer Gruppe von tschechischen Studenten, mit denen ich im Frühjahr 2013 diesen Song diskutierte, wurde geäußert, es handele sich eigentlich um ›philosophische Fragen‹.

Werbeanzeigen

3 Kommentare zu „Reflexive Trauer – Element of Crime – Am Ende denk ich immer nur an dich“

  1. Vielen Dank für diese tolle Analyse!

    Die Musik von Element of Crime begleitet mich schon seit vielen Jahren und hat mich sofort gefangen genommen. Besonders das Haushalten mit den Mitteln, die transzendale Beharrlichkeit, wie Sie es beschreiben, fasziniert mich und sorgt auch dafür, dass ich die Lieder immer wieder hören kann – es gibt ja keine Pointe, die sich abnutzt 😉
    Und obwohl die Texte und die Musik in gewisser Weise einfach sind, sind sie zugleich unglaublich vielschichtig, lassen so vieles mitschwingen und bieten so viel Raum für Assoziationen und Deutungen.

    Zu den Nonsense-Fragen der letzten Strophe habe ich einen Gedanken: Ich sehe in diesem Nonsense, der sehr typisch ist und in vielen Liedern eine Rolle spielt, einen Ausdruck von Selbstironie, durch den man erahnen kann, dass der Traurige sich der Banalität seines Zustandes bewusst ist, aber an diesem nichts zu ändern vermag. Im Grunde sind ja nicht nur diese Fragen Nonsense, sondern ist auch die gesamte Darstellung der Spielplatzszenerie, angefangen bei den Ereignissen selbst, über die Gestaltung der Erzählung, bis hin zur Wahl so unüblicher Worte wie „Kindesbeinbesitzer“, komisch-absurd und schiebt so, wie ich meine, dem lauerden Pathos einen Riegel vor.

    All diese komisch-absurden Elemente erzeugen die Beiläufigkeit und vermitteln den von Ihnen geschilderten Eindruck, mit dem Gram lasse sich, wenn auch nicht gut, leben. Das ist eine Grundstimmund des lyrischen EoC-Ichs, die man vielleicht nicht in allen, aber doch in sehr vielen Liedern findet. Sogar dann, wenn die Liebe gerade erst im Entstehen ist („Die letzte U-Bahn geht später“, Mittelpunkt der Welt), die Taurigkeit des Endes ist schon da. Oder auch, um noch ein anderes zu nennen, in „Und du wartest“ (Album Weißes Papier), dort lebt das lyrische Ich scheinbar ein ganzes Leben lang in dieser Stimmung.

    Und wenn es doch wehleidig zu werden scheint („Und wird zu Dreck dort, genau wie ich bei dir“), wechselt der Text zum Nonsense. Nach den drei Fragen (Warum blutet Mutters Nase, etc.), reiht sich die eigetnlich quälende („Warum kann ich ohne dich nicht glücklich sein?“) ein, die dadurch als ebenso sinnlos gekennzeichnet wird. Das, was ihn quält ist (zumindest aus der Perspektive der „Welt“ gesehen) Nonsense und banal noch dazu. So banal, aber auch so real, wie Erdbeereis. Die Realität seines Gefühlszustandes ist die Wirklichkeit des Traurigen. Und dahinter verschwinden die großen, (vielleicht) sinnvollen Fragen und bleiben nur ein fernes Zitat.

    Ein Lied, das mir schon immer Rätsel aufgegeben hat, ist „Damals hinterm Mond“ vom gleichnamigen Album. Haben Sie dazu eine Idee? Und eine letzte Frage: Lehren oder lehrten Sie zufällig an der TU Chemnitz?

    Herzliche Grüße

    1. vielen dank für den zuspruch! es hat mich beeindruckt, wie sie in ihrem kommentar das hin und her zwischen nonsense und non-nonsense (wenn man das so sagen darf) beschrieben haben. ich glaube, dieser gestus ist zentral für element of crime und er spielt in meinem text fast eine zu geringe rolle. ich habe EoC jetzt eine weile nicht mehr gehört – was sie schreiben, ist grund genug, wieder einzutauchen. wenn mir etwas zu DAMALS HINTERM MOND einfällt, melde ich mich. – und schließlich: ja, ich war bis 2008 an der tu chemnitz und auch jetzt gebe ich hin und wieder einen lehrauftrag – warum fragen sie?

      1. Schön, ich freue mich darauf, zu hören, was Sie zu „Damals hinterm Mond“ denken!

        Ich habe an der TU Chemnitz u.a. Germanistik studiert und bei Ihnen ein Seminar zu Nietzsche und Dramatheorie besucht. Gestern Abend hörte ich nach langer Zeit mal wieder ein bisschen Element of Crime. Ich habe schon immer gern über ihre Texte nachgedacht und gestern dann einfach mal „Analyse Element of Crime“ gegoogelt. Dabei stieß ich auf Ihren Artikel und erinnerte mich an Ihren Namen. Das war für mich eine besonders nette Koinzidenz, denn Element of Crime ist für mich ganz eng mit Chemnitz und meiner Schul- und Studienzeit verwoben.

        Heute morgen auf dem Weg zur Arbeit habe ich ein Interview mit Sven Regener (https://www.youtube.com/watch?v=ouudXlzX-9U) gehört. Wussten Sie, dass die Band zuerst die Musik macht und der Text erst danach entsteht? Sven Regener meinte, wenn sie die Lieder spielen, singt er zuerst nur so „lala“ und erst nach und nach entsteht dann aus der Musik der Text. Das fand ich sehr aufschlussreich. Ich finde, es ist den Texten tatsächlich anzumerken. Die Geburt des Liedtextes aus dem Geiste der Musik, sozusagen 😉

        Einen schönen Abend!

Kommentar verfassen

Trage deine Daten unten ein oder klicke ein Icon um dich einzuloggen:

WordPress.com-Logo

Du kommentierst mit Deinem WordPress.com-Konto. Abmelden /  Ändern )

Google Foto

Du kommentierst mit Deinem Google-Konto. Abmelden /  Ändern )

Twitter-Bild

Du kommentierst mit Deinem Twitter-Konto. Abmelden /  Ändern )

Facebook-Foto

Du kommentierst mit Deinem Facebook-Konto. Abmelden /  Ändern )

Verbinde mit %s