Haus der Angst. Zu Stephen Kings ›The Shining‹

für Burkhard Müller        

Einleitung

Die Entscheidung, über Stephen King zu schreiben, hat mich Überwindung gekostet. Kings Romane gelten als Trivialliteratur; sie erscheinen der literaturwissen­schaftlichen Beschäftigung wenigstens in Deutschland nicht würdig1. Mir scheint aber, dass es sich dabei um ein nicht ganz aufrichtiges Urteil handelt. Es existiert hierzulande eine objektive Scheu, sich mit Kings Werk wissenschaftlich zu beschäftigen, die ihren Grund nicht in seiner angeblich minderen Qualität hat.

In anderen Fällen in die Literaturwissenschaft nicht so zimperlich. Das literarische Feld hat sich ja in den letzten Jahren massiv entkanonisiert. Langsam, aber nach meiner Einschätzung unaufhaltsam, dringt die Pop- und Trashkultur in die wissenschaftlichen Auseinandersetzungen ein, bestimmt die Themen von Seminaren, Kongressen und Forschungsprojekten. King ist aber bei uns nicht Teil der allgemeinen Entkanonisierung geworden. Es ist also zu vermuten, dass noch andere Gründe in wissenschaftliche Zurückhaltung gegenüber diesem Autor hineinspielen.

Horrorliteratur macht Angst. Angst wiederum scheint ein Phänomen zu sein, mit dem sich Ästhetik und Literaturwissenschaft schwertun.2 Freilich wurde der traditionellen Königsgattung der Tragödie eben dies zugeschrieben: dass sie Angst im Zuschauer errege. Aber schon bei Aristoteles erscheinen Angst und Schrecken, Horror und Terror des Geschehens zu der Furcht ermäßigt, dass mir etwas Ähnliches wie dem tragischen Heros widerfahren könnte.3 Diese pädagogisch herabmoderierte Fassung der tragischen Angst hat sich im Großen und Ganzen durchgesetzt. Daciers Übersetzung »terreur« blieb Episode; und wenn in der jetzt geläufigen deutschen Übersetzung der ›Poetik‹4 der phobos als »Schaudern« wiedergegeben wird, so verstößt diese Entgründung der Furcht zwar gegen den Sinn des Aristotelischen Begriffs, liegt aber im Resonanzraum einer ästhetischen Erfahrung, die vom rationalisierenden Zugriff der ›Poetik‹ nur zu einem kleinen Teil erfasst wird. Gleichwohl trifft auch dieser Begriff nicht die Angst, die von den Tragödien ausgelöst wurde. Das Goethesche Schaudern, das irgendwo zwischen kurzfristiger Erregung und Ehrfurcht angesiedelt ist, kann es mit der Angst nicht aufnehmen. Auch hier wird die Angst entmächtigt; auch hier entängstigt die Theorie der tragischen Wirkung sich selbst.

Ex negativo ist es Platon, in dessen Verwerfung der Tragödie wir noch ein wenig von der Beunruhigung über eine Kunstform zu fassen bekommen, die Angst macht. Und selbst hier taucht sie lediglich am Rand der Erörterung auf; die Angst ist nur eine der Triebmächte, die die vernünftige Organisation des Staates und seiner Vertreter gefährden.5

All dies zeigt dass das Tabu, sich mit angsterregender Literatur zu beschäftigen, sehr tief sitzt. Es lohnt sich also, es zu brechen.

Das Haus

In ›The Shining‹ von 1977 ist ein Haus die Zentralmetapher für das fragile psychische System, in dem die Menschen sich individuell und kulturell bewegen. Der Roman handelt von einer dreiköpfigen Familie, die die Wintermonate in einem Luxushotel in den Rocky Mountains verbringt. Während dieser Zeit ist es von der Außenwelt abgeschnitten; sie sind dafür verantwortlich, für seine Wartung und seinen Unterhalt zu sorgen.

Der Familienvater Jack Torrance ist ehemaliger Lehrer, ein angehender Schriftsteller, dessen Durchbruch, wie er selbst glaubt, nicht mehr lange auf sich warten lassen wird. Er ist labil; eine hochgradig gefährdete Persönlichkeit und ein Alkoholiker, der zum Zeitpunkt des Romans durch Selbstentzug trocken ist. Er ist von extremen Widersprüchen beherrscht, liebt seine Frau Wendy und vor allem seinen Sohn Danny über alles, ist aber jähzornig und hat immer wieder unter Gewaltausbrüchen zu leiden. Zwei Jahre vor dem Beginn der Romanhandlung hat er Danny den Arm gebrochen, weil dieser Bier auf seine Unterlagen geschüttet hatte. Einen Schüler seines Colleges hat er krankenhausreif geschlagen. Er wurde dann aus dem Schuldienst entlassen und ist seither arbeitslos. In dieser Situation kommt das Angebot, Hausmeister im Overlook Hotel zu werden. Es muss es annehmen, um das ökonomische Überleben der Familie zu sichern.

Jacks Frau Wendy hat zum ihm ein ambivalentes Verhältnis. Sie liebt ihn und sie ist sexuell von ihm angezogen. Gleichzeitig lebt sie in ständiger Angst vor seiner Gewalttätigkeit, seiner Unberechenbarkeit und seinem Suchtverhalten. Vor allem aber liebt sie den nun fünfjährigen Danny und ist vor allem seinetwillen mit Jack zusammengeblieben. In dieses Verhältnis spielt Eifersucht hinein: Eifersucht auf Jack, zu dem Danny ein engeres Verhältnis hat als zu ihr. Trotz des Übergriffs vor zwei Jahren ist Danny ›Papakind‹. Er ist seinem Vater auf eine für Wendy beunruhigende Weise ähnlich.

Schließlich Danny, das Kind, dem der Roman seinen Titel ›The Shining‹ verdankt. Das Shining ist so etwas wie das zweite Gesicht. Das heißt, Danny hat Visionen, die ihm Andeutungen auf die Zukunft geben, er kann sich in Abwesende hineinversetzen, kann ihre Gedanken erraten und weiß, was mit ihnen gerade passiert. Danny spürt / sieht / hört die Verzweiflung seines Vaters. Er hört mit drei-vier Jahren die innere Stimme seiner Eltern das Wort DIVORCE aussprechen, ohne sagen zu können, was es bedeutet, spürt aber die existenzielle Bedrohung, die es birgt. Noch schlimmer ist das Wort SUICIDE, das er von seinem Vater empfängt, als sein Alkoholismus auf dem Zenit ist. Als nun sein Vater die Stelle als Hausmeister im Overlook Hotel annimmt, hat er die düstersten Vorahnungen und Gesichte, ist sich aber im klaren darüber, dass sein Vater und die ganze Familie auf den Job angewiesen sind.

Zu diesen drei Personen kommt noch Dick Hallorann, der Koch im Overlook Hotel, dazu. Auch er hat das Shining und wird an dem Tag, an dem die Torrances im Hotel einchecken und er mit dem gesamten übrigen Personal auscheckt, darauf aufmerksam, dass Dannys Fähigkeiten des zweiten Gesichts alles übertreffen, dem er bisher begegnet ist. Er bestätigt Dannys Befürchtungen. Es ist, sagt er, in diesem Hotel etwas Böses, dem man aus dem Weg gehen sollte. Es sei aber nicht real ( – ein Punkt, auf den ich zurückkommen werde). In diesem Wissen könne Danny ihm aus dem Weg gehen. Falls er aber doch in Not gerate, solle er ihm einen telepathischen Hilfeschrei senden; er würde dann, wenn es irgend möglich sei, kommen.

Die fünfte Person, der fünfte Mitspieler in diesem Gefüge ist das Overlook Hotel selbst. Es ist nicht einfach ein Haus, sondern verhält sich im Laufe des Romans mehr und mehr wie eine lebendige Person, die über einen Willen verfügt und allmählich von Jack und Danny Besitz ergreift. Es ist ein Container des individuell und kollektiv Abgewehrten, ein Ort der unterdrückten psychischen Mächte, die sich unter den Bedingungen der extremen Einsamkeit verselbständigen. Es ist ein klassisches Geisterhaus, ohne Zweifel, aber dieses Geisterhaus ist in einem strengen Sinn nur möglich durchs Unbewusste derer, die in ihm wohnen. Es ist ein Ort des Verdrängten, das aufsteigt, wenn die gesellschaftlichen Instanzen, die die Verdrängung aufrecht erhalten – alle stillschweigenden Übereinkünfte darüber, was »man tut« und was »man nicht tut«, wegfallen. Wenn diese Sperren durchlässig werden – nichts anderes ereignet sich unter den Bedingungen äußerster Isolation –, erwacht das Haus zum Leben: »Jack stood in the dining room just outside the batwing doors leading into the Colorado Lounge, his head cocked, listening. He was smiling faintly. Around him, he could hear the Overlook Hotel coming to life. (…) It was as if another Overlook now lay scant inches beyond this one, separated from the real world (if there is such a thing as a ›real world,‹ Jack thought) but gradually coming into balance with it.«6

Darin drückt sich die schleichende Entstrukturierung des psychischen Systems aus, das Außenwelt und Innenwelt differenziert und die Handlungen des Individuums moralisch kontrolliert. Jack bewegt sich zunehmend in einer phantasmatischen Welt, in der die Unterscheidung zwischen äußerer und psychischer Wirklichkeit immer schwieriger wird.

In dieser Welt gibt es ganz wortwörtlich keine Zeit. Während der Wintermonate steht die Zeit ohnehin fast still, weil nicht viel geschieht. Aber im Unbewussten des Hotels hat sie ganz aufgehört zu existieren. Auf einer Geisterparty gegen Ende des Romans geben sich alle, die jemals im Overlook Hotel gewohnt haben, ein Stelldichein. Achtzig Jahre amerikanische Geschichte, achtzig Jahre amerikanische Mode sind hier gleichzeitig präsent und bewegen sich durcheinander hindurch: »Here, in the Overlook, all times were one«7.

Außerdem verwischt sich der Unterschied zwischen Belebtem und Unbelebtem. Tote Gegenstände werden zum Lebendigen, pflanzliche zu tierischen. Auch sie haben Teil an der Unterwanderung der Grenze zwischen Außen und Innen: Das beseelte Innere wird zu einem Teil der äußeren Welt, die das verbliebene Ich bedroht. So fangen die Heckentiere vor dem Haus an, sich zu bewegen und seine Bewohner zu verfolgen. Ein Feuerwehrschlauch verwandelt sich in eine Schlange, die zischend hinter Danny hereilt, um ihn zu erwürgen. Eine harmlose Tischuhr unter einem Glassturz wird, in paradoxer Umkehrung der Verhältnisse, zu dem Trigger, der die zeitlos-unbewussten Mächte des Hauses und seiner Bewohner endgültig dazu veranlasst, das Hotel zu übernehmen – – dadurch, dass Danny sie aufzieht.

Das Wespennest

Das erste Ereignis, das anzeigt, dass im Overlook-Hotel etwas nicht stimmt, ist der Zwischenfall mit dem Wespennest. Jack entdeckt es bei Instandsetzungarbeiten am Dach. Er beschließt, es mit Hilfe einer chemischen Bombe auszuräuchern. Nach getaner Tat holt er das Nest vom Dachstuhl und stellt es Danny – gegen Wendys Besorgnisse – ins Regal seines Kinderzimmers.

Von dem Moment an, in dem Jack das Wespennest entdeckt, wird klar, dass es für ihn eine besondere Bedeutung besitzt. »He felt that he had unwittingly stuck his hand into The Great Wasps’ Nest of Life. As an image it stank. As a cameo of reality, he felt it was serviceable.«8 Das Wespennest steht steht hier für seine Neigung zur Sucht und zur Gewalttätigkeit. Es ist ein Bild seines psychischen Systems – hauchdünne Papierwände, die einen hochgefährlichen Inhalt bergen –, das man auf keinen Fall irritieren sollte.

Dieser »cameo of reality« hat eine lange Vorgeschichte, es ist wohl das am dichtesten vernetzte Bild des Romans.9 Jack hatte einen extrem gewalttätigen Vater, vor dem alle in seiner Familie in Furcht lebten und der eines Tages aus Laune, Überdruss, Langeweile oder jahrelang zurückgestauter Wut seine Frau mit einem Spazierstock erschlug. Eines Tages im Spätsommer rief Jacks Vater seine drei Söhne zu sich, um ihnen zu zeigen, wie man ein Wespennest ausräuchert – nicht mit chemischen Mitteln, sondern mit Feuer und nassem Laub, mit dem die Wespen so sehr betäubt wurden, dass er danach das Wespennest mit Benzin übergießen und anzünden konnte. Er zwang seine Söhne, sich das Sterben der Wespen anzusehen und schenkte Jack die Überreste des Nests.

Das Geschenk, das Jack Danny viele Jahre später macht, ist also vergiftet. Es ist die intergenerationelle Weitergabe eines Talismans der abgespaltenen väterlichen Aggression.

Einige Zeit danach wacht Danny aus ohnehin schon verstörenden Träumen dadurch auf, dass drei große Wespen über seine Hand kriechen und immer wieder zustechen. »Something on one hand. Crawling. Wasps. Three of them. They stung him then, seeming to needle all at once, and that was when all the images broke apart and fell on him in a dark flood and he began to shriek into the dark, the wasps clinging to his left hand, stinging again and again.«10 Jack und Wendy stürmen herein; Wendy reagiert panisch und findet all ihre Befürchtungen in Bezug auf das Nest bestätigt. Sie erschlagen die Wespen und Jack trägt das Nest in einer durchsichtige Küchenbox auf die Veranda, wo es dem beginnenden Nachtfrost ausgesetzt ist. Am nächsten Morgen bietet sich ein alptraumhafter Anblick: Der gesamte Behälter ist gefüllt mit hunderten, tausenden Wespen, die taumelnd vor Kälte die durchscheinenden Wände entlangkriechen. Ist die dünne Membran, die die Stabilität des psychischen Systems ermöglicht, einmal zerstört worden – und dies geschah in Jacks Kindheit –, gerät es irgendwann außer Kontrolle. Die in ihm deponierte Aggression wird wirklich.11

Der Heizkessel

Die Wiederkehr der getöteten Wespen zeigt an, dass sich Jacks Aggressionen nicht mehr ans Ersatzobjekt fixieren lassen. Sie werden zurückgeleitet auf Danny, dem sie eigentlich gelten, in einer Wiederkehr der Gewalt, die Jacks Vater seinen Kindern zufügte. Zugleich aber liebt Jack seinen Sohn – liebt ihn über alles. Für diesen Widerspruch steht ein zweites Bild, dem Wespennest entfernt verwandt und doch energetisch ganz anders gebaut: das des Heizkessels.

Das Overlook verfügt über eine Zentralheizung, die vom Keller aus gesteuert wird. Die automatische Regelung des Dampfdrucks funktioniert aber nicht mehr und so muss morgens und abends der ansteigende Druck manuell gedrosselt werden. Eines Abends liest sich Jack im Keller in alten Unterlagen des Hotels fest. Sie nehmen ihn so gefangen – es ist der Beginn seiner bewussten Identifikation mit dem Hotel –, dass er vergisst, den Druck zu kontrollieren. Erst gegen Morgen bemerkt er den Irrtum, rennt zum Boiler – und erstarrt vor dem Manometer, dessen Zeiger sich weit im roten Bereich befindet. Er ahnt schon, dass das Haus von ihm Besitz ergreift und dass der vielleicht einzige Weg, das zu verhindern – zu verhindern, dass er wie sein eigener Vater wird, seine Frau und sein Kind erschlägt –, darin bestünde, dass er sich selbst in die Luft sprengt. Es könnte Danny und Wendy gelingen, so hofft er, rechtzeitig das Hotel zu verlassen, um dann die einzige nicht angetastete Geldreserve – die Lebensversicherung – zu kassieren. Es ist eben diese Situation, in der ihm sein Kindheitserlebnis mit dem Wespennest einfällt: »There had been a white-orange explosion, almost soundless in its ferocity. Daddy had stepped away, cackling wildly. The wasps’ nest had gone up in no time. “Fire,” Daddy had said, turning to Jacky with a smile. “Fire will kill anything.” After supper the boys had come out in the day’s waning light to stand solemnly around the charred and blackened nest. From the hot interior had come the sound of wasp bodies popping like corn. The pressure gauge stood at two-twenty. A low iron wailing sound was building up in the guts of the thing. Jets of steam stood out erect in a hundred places like porcupine quills. (Fire will kill anything.) Jack suddenly started. He had been dozing off… and he had almost dozed himself right into kingdom cone. What in God’s name had he been thinking of? Protecting the hotel was his job. He was the caretaker.«12

Die Erinnerung des plötzlich in Flammen aufgehenden Wespennestes ist assoziativ so sehr mit der bevorstehenden Explosion des Heizkessels verknüpft, dass Jack den Heizkessel wiederum vergisst und es fast zu der rettenden Selbstzerstörung des gesamten Gewalt durch Gewalt unterdrückenden und damit potenzierenden psychischen Systems gekommen wäre. Damit hätte er die Familie gerettet. Die Liebe zu ihr trennt Aggression und Selbstzerstörungswillen. Gleichzeitig aber setzt die Reminiszenz eben die destruktive Identifikation mit seinem Vater frei, von der das gesamte folgende Geschehen bestimmt wird – bis zur finalen Explosion, als Jack (bzw. das, was aus ihm geworden ist) den gestiegenen Druck des Heizkessels nicht mehr rechtzeitig drosseln kann und das gesamte Hotel (der gesamte psychische Zusammenhang, für den es steht) in die Luft fliegt.

Psychoanalyse der Angst I

Das Haus, das Wespennest, der Kessel: Diese Leitbilder von ›The Shining‹ verbindet eine gleitende und sich steigernde Umkehrung des geregelten Verhältnisses von Innen und Außen. Der Ausfall der äußeren Welt, die gewaltsame Verletzung der Grenze zwischen Innen und Außen und Vernachlässigung des ›Innendrucks‹ – es ist eine Konstellation von Verfehlungen, die das Ergebnis haben, dass das Innere eine aggressiv-zerstörende Macht entfaltet.

Am deutlichsten zeigt dies das Bild des Hauses, in das die anderen eingepasst sind. Hinter oder unter dem Innenraum, den es darstellt, liegt ein zweiter Innenraum auf, der von den Phantasien, den Ängsten, den traumatischen Erfahrungen und den aggressiven Bedürfnissen seiner Bewohner besetzt wird. Es ist zunächst nicht schwer zu sehen, dass Freuds Vorstellung des psychischen Systems hier Pate steht. Die entscheidende Entdeckung der Psychoanalyse, so hat Freud immer wieder betont, war die des Unbewussten; denn es führt in den planen Gegensatz von Innen und Außen eine dritte Instanz ein, ein Innen des Innen, das nicht weniger mächtig auf das bewusste Ich einwirkt als die Außenwelt. Die prekäre Balance zwischen den Instanzen, die auch der gesunde Mensch zu bewältigen hat, gerät aus dem Gleichgewicht, wenn eine von ihnen ausfällt oder starken Veränderungen ausgesetzt ist.

Das Setting des Romans ratifiziert damit Tendenzen, die in seiner durchaus alltäglichen Vorgeschichte angelegt sind. Die Kleinfamilie der Torrances ist nicht bloß die Summe von drei psychischen Organismen, sondern selbst ein psychischer Organismus. Seine Teile sind in einer ganz traditionellen Weise den psychischen Instanzen zugewiesen: Jack repräsentiert die Außenwelt, Wendy das bewusste Innenleben, und Danny das ›Innen des Innen‹, also das Unbewusste. Dass Jack seine Arbeit verliert, bringt das systemische Gleichgewicht durcheinander und der Roman erzählt bloß das zu Ende, was in zahllosen Familien angelegt ist, die dieses Schicksal erleiden.

Dannys Shining ist letztlich nur ein Ausdruck für seine Funktion innerhalb des psychischen Systems. Er erfährt an sich selbst, anfallsweise und verstörend, was es bedeutet, wenn sich im Innenraum des bewussten Lebens weitere Innenräume öffnen, von denen man allenfalls etwas ahnte und die man jedenfalls nicht in Kontrolle hat. Aber das Unbewusste, das in ihm aufsteigt, ist nicht per se zerstörend, es kann ihn verängstigen, aber es ist – wie sein Alter Ego Tony zeigt – im Prinzip hilfreich.13 Damit reiht Danny sich ein in die Reihe der Kinder, die in einigen Romanen Kings fast als zivilisatorische Heilsgestalten fungieren. Bei Kindern sind die Verdrängungsschranken durchlässiger; sie vermögen den Prozess der Zivilisation, weil sie ihn tagtäglich an sich erfahren und mit ihm noch nicht fertig sind, in einer anderen Weise als die Erwachsenen zu reflektieren; und ihr Unbewusstes konnte noch nicht (oder nicht gänzlich) zum bösen Prinzip mutieren, weil seine Unterdrückung noch nicht abgeschlossen ist. Kings Darstellung der kindlichen Erfahrung ist nicht idealisierend. Aber er ist der Meinung, dass, wenn es überhaupt etwas Gutes in der Welt geben kann, es von den Kindern kommt – oder von Erwachsenen, die etwas Kindheit in sich aufbewahren konnten.14

Ein wenig vereinfacht dargestellt, schildert ›The Shining‹ den Kampf zwischen dem ›guten‹ Unbewussten des Kindes und dem ›bösen‹, durch traumatische Gewalterfahrungen und Unterdrückung zustande gekommenen Unbewussten des Vaters. Das Kind aber ist der Trigger, der den gesamten Mechanismus in Bewegung setzt. Immer wieder wird betont, dass das Haus (Jacks Unbewusstes plus das seiner Bewohner) eigentlich Danny will, dass es Jack (den bewussten Jack jedenfalls) bloß instrumentalisiert, um an Danny heranzukommen und sich seine psychische Macht einzuverleiben. Jack ist stark und sein Unbewusstes ist von dämonischer Gewalt. Aber er ist doch nur ein Erwachsener, der nicht gleichzeitig gesund sein kann und seinem Unbewussten mehr als eine nur parasitäre Existenz zubilligen kann. Deswegen braucht er/es Danny. 15

Worin aber besteht Dannys psychische Macht? Wofür steht das Shining? Es als ›bewusste Unbewusstes‹ zu fassen, ist nicht falsch, bekommt aber das Entscheidende nicht zu fassen. Denn dies liegt ja gerade darin, dass Danny psychische Tatbestände als wirkliche wahrnimmt. Das Shining ist ein Zustand, in dem die Grenze zwischen Innenwelt und Außenwelt aufgehoben ist; ein ›Organ‹, das die Wirklichkeit diesseits dieser Unterscheidung konstituiert. Das Innere ist das Äußere und das Äußere ist das Innere. Worauf es mir nun ankommt, ist, dass es damit eine entwicklungsgeschichtliche Phase, in der diese Trennung noch nicht existiert hat, konserviert hat. Dannys Begabung ist ein Überbleibsel aus der frühesten Phase der kindlichen Entwicklung, in der äußeres Erlebtes und inneres Phantasiertes fluktuierend ineinander übergingen. Hinübergerettet in eine spätere Zeit – Danny ist fünf Jahre alt und kein hilfloser Wurm mehr –, erscheint es in der Erzählung als eine Macht, die Macht nämlich, psychische Realität in äußere Realität zu transformieren. Darin besteht das Interesse, das das Overlook Hotel (und Jacks Unbewusstes) mit Danny verfolgen – das Interesse, wirklich werden zu lassen, was unter der Oberfläche des psychischen Organismus schläft und das, um wirklich werden zu können, auf einen Katalysator angewiesen ist, für den die Grenze zwischen ›Oberfläche‹ und ›Tiefe‹, vulgo Außen und Innen, nicht existiert.

Das ist eine literarische Phantasie, aber sie folgt einer strikten Logik, die frühkindliche Erfahrungen in Erzählungen verwandelt ( – für die ja, als Fiktion, ohnehin gilt, dass sie den Gegensatz von äußerer und innerer Wirklichkeit systematisch sistieren). Und es ist diese Logik, die uns zu der Anfangsfrage nach dem Verhältnis von Literatur und Angst zurückführt. Die Ängste nämlich, die von der Horrorliteratur erregt werden, wurzeln zuletzt in entwickungsgeschichtlichen Phasen, in denen das werdende Ich sich noch nicht zu dem System verfestigt hat, das in der Lage ist, mit der äußeren Wirklichkeit zu kommunizieren, ohne ihr ausgeliefert zu sein. Das unterscheidet sie grundsätzlich von der aristotelischen Furcht, die in sich rational verfasst ist und sich stets auf eine identifizierbare äußere Bedrohung richtet. Die Angst, der Horror dagegen – sie sind im Kern gegenstandslos, weil sie zugleich von innen und außen kommen (auch dies eine Hilfskonstruktion, die die Unterscheidung voraussetzt), oder: weil der Ort, aus dem sie kommen, nicht erkennbar ist; weil man von ihr durchflutet ist und sich darin die Grenze von Innen und Außen zersetzt.

Psychoanalyse der Angst II

Befragt man die Psychoanalyse nach der Rolle der Angst innerhalb der kindlichen Entwicklung, wird man bei ihrem Begründer nicht eigentlich fündig. Etwas schematisch formuliert, erscheinen die ersten zwei bis drei Lebensjahre bei Freud als Idyll, in das der Vater zerstörend einbricht. Er ist der Quell aller Angst – und diese zieht sich in die Furcht vor der Kastration zusammen. Freuds Auskunft, diese sei die Urangst wenigstens der Söhne, erscheint absurd – wie eine Abwehrreaktion angesichts der extremen Gefühle von Wut und Angst, unter denen sehr kleine Kinder leiden – auch diesseits der Schwelle zur Pathologie. Selbst unter der (historisch schwindenden) Voraussetzung der traditionellen bürgerlichen Familie hat das Kind, das in die ödipale Situation eintritt, eine Vorgeschichte, in der es massive Verlustängste bewältigen musste, und um so mehr gilt das von psychisch und ökonomisch instabileren Familiensituationen.

Es ist die Freud-Schülerin und -Apostatin Melanie Klein, die über die Schattenseiten des ersten Lebensjahres eine Auskunft gibt, die eine gewisse Hilfe bei dem Versuch gewährt, den psychischen Ort zu bestimmen, ›von dem her‹ in der Horrorliteratur erzählt wird.

Am Anfang der kindlichen Entwicklung steht bei Melanie Klein ein Trauma: der mit der Entwöhnung einhergehende Verlust der Mutterbrust.16 Das Kind reagiert darauf durch eine Spaltung. Es erschafft zwei strikt voneinander getrennte Objekte: die »gute« und die »böse Brust«. Dies sind die primären Objekte, aus denen das Kind sich seine Objektwelt aufbaut. Für das Kind handelt es sich um zwei verschiedene Objekte, auf die es all seinen Hass und all seine Liebe wirft – in einer Reinheit und Intensität, von der alle späteren Formen des Hassens und des Liebens nur ambivalente Abbilder darstellen, in denen eins mit dem anderen vermischt ist.

An diesen Urobjekten setzt ein Mechanismus von »Projektion« und »Introjektion« an, der Innen und Außen in dieser Phase permanent ineinander konvertiert und die Angst des Kindes steigert. Es projiziert seinen Hass auf die versagende Brust und auf alle andere Objekte, die es beunruhigen. So wird das versagende Objekt zum bösen, aggressiven Verfolger. Gleichzeitig introjiziert es alles, was eine Lustquelle darstellt und nimmt es in sein werdendes Ich auf. Aber – das stellt die entscheidende Abweichung von Freud dar17 –, es reintrojiziert auch das verfolgende Objekt. Das Kind zerfällt in ein »Lust-Ich« und in ein »Angst-Ich«. Der »innere Verfolger« wiederum potenziert Angst und Hass, die dann wiederum auf die äußere Objektwelt projiziert werden. Die Verfolger werden immer monströser und entsetzlicher.

All dies hört sich sehr technisch an. Der Grund dafür ist, dass die Trennung von Innen und Außen, die in dieser Phase noch gar nicht gibt, von Begriffen wie Introjektion und Projektion vorausgesetzt wird und vorausgesetzt werden muss, um die Ängste des Kindes überhaupt analysieren zu können. Die Sprache selbst hat das Schema von Subjekt und Objekt zur Voraussetzung und vermag sich im Ganzen der archaischen Welt der frühesten Erfahrungen nur tastend nähern – ein schattenhaftes, kaum konturiertes Szenario, durch das Affekte und Objekte ungeschieden ziehen, wie ein geträumtes Haus, von dem unklar bleibt, ob man darin wohnt, ob es sich um eine externalisierte Innenwelt handelt, oder eben um Beides, das beständig zu wechselnden Anteilen ineinander fließt.

Hier setzt die Horrorliteratur an. Nicht in allen, aber in sehr vielen Fällen entwirft sie narrative Muster, die diesen archaischen Erfahrungsraum durchqueren.18 Die archaische Angst hat keinen Gegenstand, deswegen kann sie wie das Allermeiste, was dem Kleinkind in den ersten zwei Lebensjahren widerfährt, nicht erinnert werden. Aber gerade weil sie nicht erinnert werden kann, wird sie vergegenwärtigt – meist unfreiwillig und ohne sich dessen bewusst zu sein, dass es sich um eine Erinnerung handelt. Es ist das Urbild der mémoire involontaire.

Gute Horrorliteratur bringt das Kunststück fertig, diese Selbstvergegenwärtigung der archaischen Angst in Regie zu nehmen. Dem Gestaltlosen verleiht sie eine Gestalt, dem Namenlosen einen Namen. Freilich dürfen Gestalt und Name nicht mehr als die Annäherung an Erfahrungen sein, die sich auf diese Weise zwar berühren, aber nicht beherrschen lassen. ›Es‹, vielleicht Kings bester Roman, hat es riskiert, das Namenlose in den Titel zu setzen. Das böse Wesen, das die Kleinstadt Derry regelmäßig heimsucht, entspricht dem Prinzip dadurch, dass es in immer der Gestalt erscheint, vor der derjenige, der ihm begegnet, am meisten Angst hat – ohne in dieser Gestalt aufzugehen, ja ohne jemals in einer letzten, definitiven Gestalt haftbar gemacht werden zu können.

Aus diesem Grund sperren sich Kings Romane auch gegen ihre restlose psychoanalytische Explikation. Um bei ›Es‹ zu bleiben: Die böse Macht, die in der Kanalisation wohnt und Kinder frisst – sie ist auf der einen Seite das ›kollektive Unbewusste‹ Derrys, all das, was diese typische amerikanische Stadt an Gewalt(lust), Unterdrückung, Täter- und Opfertraumata weggeschoben hat: also letztlich ihre eigene Geschichte, die mit der Geschichte Amerikas im Grunde zusammenfällt. »The nightmare is Derry«, heißt es.19 Und gleichzeitig ist es mehr als das; es ist ein unabhängig von den Menschen existierendes Böses, eine kosmische Macht, die weit in die Prähistorie zurückreicht und sich den Ort Derry als einen – allerdings günstigen – Nährboden ausgesucht hat.20 Dieses Schwanken zwischen Erklärbarkeit und Nicht-mehr-Erklärbarkeit (charakteristisch für die phantastische Literatur), also zwischen psychoanalytischer Erläuterung und Mächten, an die diese nicht mehr heranreicht, hat sein Fundament in dem psychischen Ort oder der entwicklungsgeschichtlichen Phase, von der King in einem Roman wie ›It‹ (oder eben auch ›Shining‹) erzählt. Denn wenigstens die Freudsche Psychoanalyse reicht in sie nicht zurück. Die Verdrängung, auf Freuds Theoriegebäude ruht, ist selbst schon Fixierung des Gestaltlosen – eine Rationalisierung, wenn man so will. Sie ist gegenüber den wilden Dramen der frühesten Kindheit ein Fortschritt. Durch sie konstituiert sich ein halbwegs stabiler Organisationszusammenhang des psychischen Systems. Genau an den Stellen, an denen King den Schritt von der ›Psychologie‹ zur ›Metaphysik‹ macht, an denen also das, was sich in der abgeschiedenen Einsamkeit des Overlook Hotels oder in der abgründigen Normalität Derrys zuträgt, sich verdrängungstheoretisch nicht mehr auflösen lässt, kommen die frühen, ›präödipalen‹ Ängste ins Spiel. Das, was in Kings Romanen, in der Horrorliteratur im Allgemeinen ebenso wie in der klassischen Dramatik das übersteigt, was sich die psychologische Schulweisheit träumen lässt, sind die Chiffren solcher Angsterfahrungen, die dadurch überhaupt erzählbar werden. So ist das Übersinnliche selbst eine Gestalt psychologischer Aufklärung.

Anmerkungen

1 Sie beschränkt sich auf sehr wenige Titel, davon erscheint mir am lesenswertesten: Burkhart Müller, Stephen King. Das Wunder, das Böse und der Tod, Stuttgart 1998. Die englischsprachige Literatur ist allerdings überbordend. Eine ältere, aber brauchbare Bibliographie befindet sich in: Tony Magistrale (Hg.), The Dark Descent, Essays Defining Stephen King’s Horrorscape, New York 1992, 214-220.

2 Weder im ›Historischen Wörterbuch der ästhetischen Grundbegriffe‹ noch im ›Historischen Wörterbuch der Rhetorik‹ findet sich ein Artikel über »Angst«, bzw. Furcht, Horror etc.

3 Vgl. Wolfram Ette, Die Aufhebung der Zeit in das Schicksal, Berlin 2005.

4 Aristoteleles, Poetik, griechisch-deutsch, übersetzt und kommentiert von Manfred Fuhrmann, Stuttgart 1982.

5 Vgl. Platon, Der Staat, 395 d ff.

6 Stephen King, The Shining, New York 1977, 343

7 Ebd., 304.

8 Ebd., 111.

9 In der berühmten Verfilmung von Stanley Kubrick spielt es keine Rolle – wie überhaupt die gesamte Vorgeschichte. Die psychologischen Aspekte des Romans werden von Kubrick fortgelassen.

10 Ebd., 113.

11 Und noch ein letztes Mal erscheint das Insektennest in ›The Shining‹ – ganz am Ende. Als Danny, Wendy und der zu Hilfe gekommene Hallorann aus dem explodierenden Hotel fliehen, sieht Hallorann etwas Ähnliches. »[I]t was only Hallorann who saw the final thing, and he never spoke of it. From the window of the Presidential Suite he thought he saw a huge dark shape issue, blotting out the snowfield behind it. For a moment it assumed the shape of a huge, obscene manta, and then the wind seemed to catch it, to tear it and shred it like old dark paper. It fragmented, was caught in a whirling eddy of smoke, and a moment later it was gone as if it had never been. But in those few seconds as it whirled blackly, dancing like negative motes of light, he remembered something from his childhood… fifty years ago, or more. He and his brother had come upon a huge nest of ground wasps just north of their farm. It had been tucked into a hollow between the earth and an old lightning-blasted tree. His brother had had a big old niggerchaser in the band of his hat, saved all the way from the Fourth of July. He had lighted it and tossed it at the nest. It had exploded with a loud bang, and an angry, rising hum-almost a low shriek-had risen from the blasted nest. They had run away as if demons had been at their heels. In a way, Hallorann supposed that demons had been. And looking back over his shoulder, as he was now, he had on that day seen a large dark cloud of hornets rising in the hot air, swirling together, breaking apart, looking for whatever enemy had done this to their home so that they-the single group intelligence-could sting it to death. Then the thing in the sky was gone« (ebd., 442). Für Halloran und seinen Bruder war das Nest kein Ersatzobjekt der eigenen Aggression. Seine Zerstörung war ein Dummerjungenstreich und hat sich nicht wiederholt. Hallorann hat seine Lektion gelernt und erscheint im ganzen Buch als vorsichtiges Naturell, der der Gefahr aus dem Weg geht, weil er sie kennt.

12 Ebd., 330.

13 Tony ist der Kern der Gesichte, die Danny heimsuchen. Er ist sein »invisible friend«, ein kleiner, freundlicher Begleiter und magischer Freund, der sich von sich aus zeigt, den Danny aber auch selbst herbeirufen kann. Tony gibt ihm Fingerzeige auf die Zukunft und so warnt er ihn auch zu Beginn des Romans vor dem Overlook Hotel. Danny sieht ihn immer nur von weitem und ganz klein, wie durch ein umgedrehtes Fernrohr, und während des Aufenthalts im Hotel lässt er sich die meiste Zeit nicht mehr blicken – unterdrückt von den stärkeren Kräften, die im Hotel die Macht übernehmen. Erst kurz vor dem Finale des Romans sieht Danny Tony wieder. »And now Tony stood directly in front of him, and looking at Tony was like looking into a magic mirror and seeing himself in ten years, the eyes widely spaced and very dark, the chin firm, the mouth handsomely molded. The hair was light blond like his mother’s, and yet the stamp on his features was that of his father, as if Tony – as if the Daniel Anthony Torrance that would someday be – was a halfling caught between father and son, a ghost of both, a fusion« (ebd., 423). Tony ist Dannys Alter Ego. Aber erst an dieser Stelle erfahren wir Dannys zweiten Namen. Es ist zugleich der zweite Name seines Großvaters, des gewissenlos prügelnden, sadistischen Ahnherrn der Familie. In dieser Überblendung erscheint der »invisible friend« als versöhnende Gestalt eines Unbewussten, das nicht durch Verdrängung existiert.

14 Daher die herausragende Rolle des Schriftstellers in Kings Werk. Er ist aber nur ein Sonderfall der zahlreichen Freaks seiner Erzählungen, die allesamt nicht ganz erwachsen werden können und eben daraus die Kraft schöpfen, die unter die Oberfläche der empirischen Realität gedrängten psychischen Impulse wahrzunehmen und zu ›bearbeiten‹.

15 Als Danny und Halloran sich kennenlernen, antwortet dieser ausweichend auf die Frage nach seinem Vater: »Hallorann paused momentarily. He had probed at the boy’s father and he just didn’t know. It wasn’t like meeting someone who had the shine, or someone who definitely did not. Poking at Danny’s father had been… strange, as if Jack Torrance had something – something that he was hiding. Or something he was holding in so deeply submerged in himself that it was impossible to get to. “I don’t think he shines at all,” Hallorann finished« (ebd., 91). Dieses Verborgene, dass sich im Falle Jacks nur destruktiv entladen kann, liegt dem Shining zugrunde, ohne es selbst zu sein. In ›Doctor Sleep‹ erfahren wir von einer Enkelin Jacks, die dazu in mindestens demselben Maße wie Danny in der Lage ist.

16 Zum folgenden vgl. Melanie Klein, Notes on some schizoid mechanisms, in: Envy and Gratitude, London 1997, 1-24. Martin von Koppenfels (Macbeth: Die Tragödie des Schlafs, ungedruckt) unternimmt eine Deutung von Shakespeares Drama im Licht der Kleinianischen Begriffe, der ich viel verdanke.

17 Vgl. Sigmund Freud, Das Unbehagen in der Kultur, in: Kulturtheoretische Schriften, frankfurt am Main 1986, 200.

18 Sie ist nicht das einzige Genre, in dem dies geschieht. Ein anderes sind die Märchen: »Die Phantasien und Äußerungen der Kinder [in Kleins Praxis] hatten große Ähnlichkeit mit den Märchen, die Kinder so sehr lieben: böse Hexen, die Kinder umbringen; Eltern, die sie im Wald verlassen; Wölfe, die sie aufessen und denen daraufhin der Bauch aufgeschnitten wird; Bestrafungen jeder Art usw.« (Ruth Riesenberg, Das Werk von Melanie Klein, in: Die Psychologie des 20. Jahrhunderts. Band III: Freud und die Folgen (2), hg. von Dieter Eicke, Zürich 1977, 216). Zu der Rolle die Märchen wie ›Hänsel und Gretel‹ und die Geschichte von Blaubart in ›The Shining‹ spielen, vgl. Ronald T. Curran, Complex, Archetype and Primal Fear: King’s use of Fairy Tales in The Shining, in: Magistrale (Anm. 1), 33-46.

19 Stephen King, It, New York 1986, 839.

20 Vgl. ebd., 681 ff. (»The Smoke Hole«)

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