Corona 37: Johannespassion

 

»Was nicht gebrochen wird, kann nicht gerettet werden.« (Heiner Müller)

 

In der Thomaskirche wird, wie in jedem Jahr, eine der Bachschen Passionen aufgeführt. Lange vor dem Ausbruch der Epidemie war beschlossen worden, in diesem Jahr die Johannespassion in einer modernen Fassung für Tenorsolo, Cembalo / Orgelpositiv und Schlagwerk ins Programm zu nehmen. Die Choräle sollten auf dem Altmarkt von der dort versammelten Menge Gottes- oder Bachbegeisterter intoniert werden. Eine Dekonstruktion des Gesamtkunstwerks seiner Zeit, verbunden mit der Hoffnung, durch die Zerschlagung des Zusammenhangs seine Verbindlichkeit in unsere religionsfernere Zeit zu retten.

Angesichts der Corona-Krise, die eine Ansammlung von 5.000 singenden Tröpfchenspendern im Juni unrealistisch erscheinen ließ, wurde die Aufführung auf Karfreitag vorverlegt. Die Choräle wurden aus aller Welt über Videokonferenzen zugeschaltet. Der demokratischen Zerstreuung des Gehalts kann das zugute. Die fragilen Knabenstimmen der Thomaner – den Choral »Wer hat dich so geschlagen« sangen sie zunächst zweistimmig, erst in der zweiten Strophe wurde der vierstimmige Satz gefüllt – standen neben ausgebildeten Solisten und Laienchören aus der Ferne. Wer die Noten zuhause zur Hand hatte, hatte die Möglichkeit, mitzusingen. Verteilung statt Massierung auch hier. Erregte das Konzept des riesenhaften Volkschors auf dem Marktplatz bei mir unangenehme Gedankenverbindungen mit den Massenaufmärsche der letzten 100 Jahre und der willigen Eingliederung der Deutschen Singebewegung in den Nationalsozialismus, schien mir diese pulverisierte Gemeinde gefahrlos und richtig zu sein.

Dass einige Arien entfielen, konnte ich verschmerzen. Das Prinzip freilich, nach dem der Tenor manche liegen ließ, andere für sich reklamierte, blieb dunkel. War es die Stimmlage? Das konnte nicht sein, da auch die Tenorarie »Ach, mein Sinn« und die Sopranarie Nr. 63, »Zerfließe, mein Herz« kurz vor dem Ende zumindest angedeutet wurden. Ging es nach geistlicher Erheblichkeit? Es musste ein Kompromiss geschlossen werden zwischen ihr und dem, was technisch überhaupt möglich war – wobei es sich ja nicht um ein der Not geschuldetes Arrangements handelte, sondern um eines, das schon zuvor bestand, also in freiwilliger Selbstbeschränkung danach trachtete, den Sinngehalt der Passion unter Druck aushärten zu lassen. Wie ließ sich da durchkommen? In welchem Verhältnis standen Machbarkeit und künstlerische Absicht?

Das Rollenspiel der Rezitative – es blieb gewahrt, verlor aber an Umfang und der Tragkraft. Bei Bach ist der Evangelist, also der epische Erzähler ein Oratorientenor, leicht und beweglich. Jesus dagegen wird von einem satten Bass gesungen, dem sozusagen viel Fleisch an den Knochen hängt. Hinzu kommt, dass seine Worte von liegenden Streichern begleitet werden; Sinnbild der Aureole, des Nicht-von-hier-seins. Die Magd, die den Petrus fragt, ob er nicht »dieses Menschen Jünger einer« sei, wird von einem Chormitglied gesunken. Es ist wichtig, dass es sich dabei um eine gute, nicht aber um eine ausgebildete Stimme handelt, die die Störgeräusche, das Knacken des Feuers, die umlaufenden Gespräche der römischen Soldaten, die ganze gesellschaftliche Wirklichkeit dieses Moments noch mit sich führt. Pilatus: ein leichter Bass, Tendenz Bariton: man muss das Zusammenstoßen von objektiven Dilemma und persönlicher Unsicherheit dieses gutherzigen und feigen Bürokraten bereits in der Stimme hören. Das dramatische Feld dieser Akteure wird verkleinert, wenn sie von einer Stimme gespielt werden. Andererseits: Wie wirklich sind sie, wenn wir in einem normalen Jahr im hinteren Teil der Kirche sitzen und zuhören? All diese Stimmen sind doch in uns, laufen durch unseren Kopf. Wir machen implizit, was Benedikt Kristjánsson da explizit machte. Es ist sowieso ein individueller Raum, in dem dieses Drama aufgeführt wird, jedenfalls in Zeiten, in denen sich Glaube und Gemeinde voneinander abgekoppelt haben.

Die Volkschöre wurden gesprochen. Der Schlagzeuger wechselt vom Vibraphon zur großen Trommel, die das, was vom Cembalo oder Positiv zu hören ist, mit beunruhigenden Tumult überfällt. Die harmonischen und melodischen Zusammenhänge werden zerhackt. Man hört nur Fragmente. Die Texte, von »Wir dürfen niemand töten« über »Kreuzige ihn« bis zu »Lasset uns den nicht zerteilen« werden nur angespielt; dazu der Evanglist, flüsternd, schreiend, deklamierend. Es ist ein harter Klang, gemein und böse – und, was schlimmer ist, nicht musikfähig. Die große, wahrhaft christliche Paradoxie der Bachschen Passionen besteht ja darin, dass er für diejenigen, die den Heiland zu Tode bringen, für den krakeelenden, blutdürstigen Mob, der sogar zur Lynchjustiz zu feige ist, die großartigste und kunstvollste Musik des ganzen Werks geschrieben hat, in die er all sein polyphones Ingenium versenkte. Noch – ja, kaum zu denken: gerade – der hässlichste Verrat, noch die abstoßen Unvernunft hat Teil an der göttlichen Liebesvernunft, als deren unmittelbarste Erscheinung Bach die Musik angesehen hat. Im Spar-Arrangement dieser Tage fiel dies fort. Schwierig. Ich höre eine Verachtung der Niedrigen und Gemeinen heraus, die zugleich die Erniedrigten sind und für das Allgemeine stehen, von der ich bei Bach keine Spur finde. Ein Freund schrieb mir, ein Chor von vier Sängern wäre besser gewesen (ich würde auf acht erhöhen, die sich in coronatauglichem Abstand in der Thomaskirche zu verteilen hätten). In der Tat. So wie es jetzt ist, erscheint die dekonstruktive Demokratisierung des großen Werks doch auch wie ein arrangierter Schein, die religiöse Botschaft, die sich an alle, auch die Verräter richtet, wird nicht gerettet, sondern schnöde verraten.

Eingerahmt wurde die ganze, auf eine knappe Stunde verkürzte Aufführung von zwei kurzen Motetten aus alter Zeit: das heißt, alte, vorbachische Musik, vorgetragen von einem Solistenensemble unter der Leitung des noch amtierenden Thomaskantors. Eine befremdliche Entscheidung. Sie macht das Gegenteil von dem, was in der Zerlegung der Heilsbotschaft in ihre Einzelteile angelegt ist. So oder so ähnlich wurden diese Motetten ja schon immer aufgeführt. Eine Rückkehr zur – vormodernen – Normalität? Zumindest die Sehnsucht nach ihr? Ging es darum, dass der Thomaskantor bei dieser Aufführung doch nicht fehlen durfte? Um die Erhöhung der Aufführungsdauer auf eine sendefähige Länge? Das Experiment, so scheint es, nimmt sich durch »institutionelle Feigheit« selbst zurück.

Wolfram Ette


 

Johannes-Passion aus der Thomaskirche Leipzig, für Tenor, Cembalo und Schlagwerk, nach Johann Sebastian Bach BWV 245, Johannespassion. Mitwirkende: Benedikt Kristjánsson (Tenor); Elina Albach (Cembalo); Philipp Lamprecht (Schlagwerk); Vocalquintett; Leitung: Gotthold Schwarz. https://www.mdr.de/tv/programm/sendung881940.html

»Institutionelle Feigheit«: Der Mustertext, der die Dekonstruktion des Gesamtkunstwerks unter dem Druck der Not erläutert, ist Alexander Kluges Götterdämmerung in Wien (Chronik der Gefühle, Band 1, Frankfurt am Main 2000, 66–73. Es ist hier der Rundfunk Salzburg, der das in den letzten Tagen des Krieges aus vielen Einzelspuren zusammengetragene, also filmisch nachkomponierte Werk Richard Wagners sich in dieser zerrütteten Form nicht zu senden traute. Das Heiner-Müller-Motto entstammt ebenfalls diesem Text.

»Deutsche Singebewegung«: Vgl. Pamela Potter, Die deutscheste der Künste, Stuttgart 2000, Kap. 1: Musik und Gesellschaft 1918–1945.

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